VSEBINA

Barbara Murovec
Uredniška beseda
DISSERTATIONES
Martin Madl
Between Meditation and Propaganda
Explicit and Implicit Religious Imagery in Baroque Ceiling Painting
 
Manfred Koller
Ceiling Painting Techniques around 1700
Questions of Economy, Durability and Function
 
Ana Lavrič
The Iconography of Saints in Baroque Ljubljana
Per imagines ... sanctos, quorum illae similitudinem gerunt, veneremur
 
Sylva Dobalova
The Iconography of St. Wenceslas in Early Baroque Prague
The Case of the Wallenstein Palace and Baccio del Bianco
 
Andrzej Kozieł
Karl Dankwart’s Pictorial Decoration in the Church of the Assumption of Mary
In Kłodzko (Glatz) and the Archbishop Arnošt of Pardubice
A Few Words on Marian Devotion in a Small Town in the Counter-Reformation
 
Giuseppina Raggi
Collegare la terra al cielo
La quadratura come “architettura dinamica” dell’anima
 
Esther Meier
Der offene Himmel
Theologie und Gestalt des Bildprogramms der Stiftskirche zu Waldhausen
 
Julian Blunk
Der Maler und sein himmlisches Pendant
Andrea Pozzos „Selbstreflexionen“ in Sant’Ignazio
 
Marinella Pigozzi
Decorazione e devozione nell’Oratorio del Serraglio a San Secondo Parmense
L’ architettura virtuale di Ferdinando Galli Bibiena per l’Assunzione della Vergine
 
Erika Giuliani
Gioacchino Pizzoli (1651–1733)
L’eco della tradizione
 
Jozef Medvecký
Praecursor Domini
Der Gewölbefresken-Zyklus in der Universitätskirche des hl. Johannes des Täufers
in Trnava (1700) und die Frage nach ihrer Urheberschaft
 
Michaela Šeferisova Loudova
Wandmalerei um 1700 in der Stadt Jihlava (Iglau)
Bürger als Mäzene, Bürger als Publikum
 
Gabriele Schmid
Contemplatio und actio
Die Fresken der Ursulinenkirche zu Straubing als Bildungseinrichtungen
 
Steffi Roettgen
Imperium sine fine dedit
Kaiser-Ikonographie am Abend des Barock Zur malerischen Ausstattung der Villa Poggio Imperiale in Florenz unter Großherzog Pietro Leopoldo von Toskana (1768–1778)
 
Janos Jernyei-Kiss
Die performative Kraft der Deckenmalerei
Religiöse Erfahrung und Bildrhetorik im Spätwerk von Maulbertsch
APARATUS
Izvlečki in ključne besede/ Abstracts and key words
Avtorji/ Contributors
Viri ilustracij/ Photographic credits
IMAGINES
Barvna priloga/ Color plates
 
POVZETKI 
Martin Madl
Between Meditation and Propaganda
Explicit and Implicit Religious Imagery in Baroque Ceiling Painting

Manfred Koller
Ceiling Painting Techniques around 1700
Questions of Economy, Durability and Function
 
Tehnike stropnih poslikav okoli leta 1700
Vprašanje gospodarnosti, trajnosti in funkcije
 
Prispevek podaja pregled tehnik srednjeevropskega stropnega slikarstva okoli leta 1700 na podlagi pisnih virov in tehnološke analize poslikav. V zgodnjem novem veku so bile v baročnem stropnem slikarstvu najpogostejše naslednje tehnike:
 
•      olje na tekstilnem nosilcu, pripetem na leseni podokvir, umeščen v štuk ali zunanji okvir;
•      olje na tekstilnem nosilcu (najpogosteje platno), prilepljenem na mavčno podlago (t.i. marouflage);
•      olje na mavčni ali leseni podlagi (ali na stropu oz. steni);
•      druge secco tehnike na mavčni ali leseni podlagi;
•      freska na sveži apneni podlagi (z doslikavami v secco tehniki).
 
Oljne slike na tekstilnem nosilcu so med posvetnimi naročniki v avstrijskih deželah postale priljubljene z deli učencev Karla Lotha od sedemdesetih let 17. stoletja naprej. Ker je takšna dela mogoče prenesti na drugo lokacijo, se jih je le malo ohranilo in situ. Med redkimi, ki so ohranjena na prvotni lokaciji, so slike Petra Strudla v palači grofov Schönborn na Dunaju, Hansa Adama Weissenkirchnerja v dvorcu Eggenberg, Johanna Michaela Rottmayrja v nadškofijski palači v Salzburgu ter Frančiška Karla Remba v Palais Attems v Gradcu.
Edinstven primer serije oljnih slik na platnu, prilepljenem na mavčno podlago (tehnika marouflage) je delo Jacoba van Schuppna v palači Dietrichstein-Lobkowitz na Dunaju (okrog 1726).
Med secco tehnikami so bile na Avstrijskem za dekoracijo cerkva in plemiških rezidenc zaradi obstojnosti in odpornosti na vlago posebej priljubljene oljne poslikave na mavčni podlagi. Med zgodnejšimi primeri so slike na stropu dvorne kapele v Innsbrucku, delo Martina Theofila Polaka, in alegorične poslikave v dvorcu Eggenberg v Gradcu. Slikanje z oljnimi barvami je zaradi hitrega sušenja veljalo za manj težaven postopek, posebej primeren za dekoracijo zasebnih prostorov.
Če je za stropno slikarstvo v avstrijskih deželah do druge polovice 17. stoletja značilna pogosta uporaba oljnih barv in secco tehnik, je drugo polovico 17. in 18. stoletje zaznamovala oživitev freske. Na priljubljenost freske je v srednji Evropi pomembno vplivala študija Breve istruzione per dipingere a fresco Andrea Pozza v delu Perspectiva pictorum et architectorum (nemška izdaja: Augsburg 1706–1719). Freskiranje, ki je bilo praviloma mogoče le v novih stavbah, v sodelovanju s štukaterji in drugimi umetniki, je bilo razmeroma dolgotrajen postopek, čeprav je samo slikanje potekalo razmeroma hitro. O razcvetu freske na Avstrijskem od sredine 17. stoletja naprej pričajo dela italijanskih mojstrov Carpofora Tencalle (Lambach, Trautenfels), Giovannija Battista Colomba (Mariazell, Waldhausen), Antonija Madernija (Pöllauberg, Pöllau, Gradec), Sebastiana Riccija (Schönbrunn), Andrea Pozza (Palača knezov Liechtenstein na Dunaju) in številnih avstrijskih slikarjev, mdr. Mathiasa Echterja (Mavzolej v Gradcu), Johanna Michaela Rottmayrja (Salzburg), Tobiasa Pocka (Mariabrunn, Mauerbach), Johanna Georga Greinerja (samostanska cerkev v Klosterneuburgu), Cosme Damiana Asama (katedrala v Innsbrucku) idr.
Ana Lavrič
The Iconography of Saints in Baroque Ljubljana
Per imagines ... sanctos, quorum illae similitudinem gerunt, veneremur
Svetniška ikonografija baročne Ljubljane
Per imagines ... sanctos, quorum illae similitudinem gerunt, veneremur
 
 
Prispevek obravnava značilne svetniške ikonografske teme baročne Ljubljane. Osredotoča se na najpopularnejše, pozornost pa posveča tudi zavetnikom mesta oziroma škofije ter tistim svetnikom, ki so bili povezani bodisi z odločilnimi dogodki in stiskami časa (zlasti kugo), bodisi z donatorji in umetnostnimi naročniki, zlasti s krogom ljubljanskih operozov, ki so načrtno oživljali emonsko tradicijo (Aemona rediviva).
V Ljubljano so se v dobi protireformacije in rekatolizacije naselili jezuiti, kapucini, diskalceati, klarise in uršulinke, vrnili oziroma spet oživeli pa avguštinci, frančiškani in križniki. S kultom redovnih svetnikov in zavetnikov so obogatili repertoar sakralne umetnosti in vtisnili prestolnici Kranjske značilen ikonografski pečat svoje navzočnosti.
Za uvedbo kulta in z njim povezanih upodobitev sv. Antona Padovanskega je bila odločilnega pomena kapela, ki jo je dal leta 1655 pri ljubljanskih frančiškanih postaviti Volf Engelbert Auersperg in pri kateri je bila 1660 ustanovljena Antonova bratovščina. Od tod se je češčenje kmalu razširilo po vsej Kranjski. Svetnikove upodobitve so krasile predvsem frančiškansko in kapucinsko cerkev in samostan (po podrtju obeh redovnih postojank je več slik prešlo v zbirko ljubljanskih uršulink), srečamo pa jih tudi v neredovnih cerkvah (npr. Trnovo) in na profanih objektih (npr. na Čevljarskem mostu). Frančiškani in kapucini so poleg Antonovega razširjali tudi kult sv. Frančiška Asiškega in z njim ikonografijo skupnega ustanovitelja.
Središče kulta sv. Frančiška Ksaverja je bila ljubljanska jezuitska cerkev, kjer so ga že od 1625 častili na lastnem oltarju. Zaradi naraščajoče priljubljenosti so v njegovo čast v letih 1667–1669 cerkvi prizidali posebno kapelo, ki je spočetka veliko prispevala k širjenju svetnikovega kulta in ikonografije na Kranjskem, pozneje pa je v tem pogledu postalo odločilnejše Radmirje z znamenito milostno podobo (Janez Mihael Reinwaldt, 1715). Jezuiti so več slik sv. Frančiška imeli tudi v kolegiju (po razpustitvi reda jih je nekaj prešlo v uršulinsko zbirko). Propagirali so tudi kult sv. Ignacija Lojolskega in sv. Alojzija Gonzage, vendar nobeden od njiju ni dosegel Ksaverjeve popularnosti.
Med tako imenovanimi kužnimi patroni, h katerim je spadal tudi sv. Frančišek Ksaver, so v Ljubljani že od časa kuge, ki je morila konec 16. stoletja, častili Odrešenika sveta (v stolnici), od kuge, ki je zajela Kranjsko v štiridesetih letih 17. stoletja, pa zlasti sv. Roka (v Dravljah) in Boštjana. Na začetku 18. stoletja sta z ljubljanskim društvom zdravnikov in lekarnarjev (1712) postala popularna sv. Kozma in Damijan, s cerkvijo na Gradu (1708) pa tudi sv. Rozalija.
Središče češčenja sv. Jožefa, ki je bil od leta 1675 zavetnik habsburških dednih dežel, je bila njemu posvečena ljubljanska diskalceatska cerkev, v kateri je delovala tudi istoimenska bratovščina (ustanovljena 1679). Diskalceatom je glede Jožefovega kulta v mestu pripadal nesporen primat, četudi so bili njegovi pospeševalci tudi jezuiti, ki so na začetku 18. stoletja v svoji cerkvi postavili oltar s sliko Jožefove smrti (Frančišek Karel Remb). Iz Marattove predloge izhajajoči motiv so pozneje za svoj oltar prevzeli diskalceati (Valentin Metzinger, ok. 1735), razširil pa se je tudi na podeželje. Sliki Počitek na begu v Egipt in Jožefova smrt, deli Martina Altomonteja (1737) iz cerkve sv. Jožefa na Poljanah (danes v Narodni galeriji in Narodnem muzeju Slovenije) bi lahko izvirali od diskalceatov (oziroma njihove bratovščine), še verjetneje pa sta bili že spočetka jezuitski; hipotetično bi ju lahko identificirali s slikama, ki ju je za kapelo ob oltarčku na stopnišču kolegija priskrbel p. Anton Erber(g).
Diskalceati so skupaj z avguštinci eremiti razširjali tudi češčenje in ikonografijo sv. Avguština, sv. Monike in sv. Nikolaja Tolentinskega. Ikonografsko zanimiv je bil cikel fresk v ambulatoriju diskalceatskega samostana, ki je prikazoval zgodbo sv. Nikolaja Tolentinskega, posneto po bakrorezih redovnega brata Henrika od sv. Petra. Sv. Avguština so propagirale tudi uršulinke, ki so morale leta 1612 sprejeti njegova redovna pravila in z njimi rigorozno monastično življenje.
Tako kot povsod po Evropi se je tudi v Ljubljani v času baroka izjemno priljubil sv. Janez Nepomuk. Kot mučenec spovedne molčečnosti je bil češčen, še preden ga je Cerkev uradno potrdila, z beatifikacijo leta 1721 in kanonizacijo 1729 pa se je začel pravi razmah njegovega kulta in upodobitev. V Ljubljani so kult prvi spodbujali jezuiti, Nepomukovo podobo so že leta 1709 častili pri Sv. Krištofu, pozneje pa so se le-te po mestu zelo razširile, saj so cerkve kar tekmovale, katera bo svetnika bolj proslavila in tudi umetnostno povzdignila. Posebno mesto je v tem oziru imela stolnica (Valentin Metzinger, 1949), kjer je delovala tudi Nepomukova bratovščina.
Na pobudo nekdanjega ljubljanskega škofa Žiga Krištofa Herbersteina, ki se je leta 1701 naselil pri oratorijancih v Perugii, si je zlasti stolni dekan Janez Anton Dolničar prizadeval za uvedbo češčenja sv. Filipa Nerija, saj je bil svetnik na Kranjskem dotlej skoraj neznan. V Ljubljani je bil kult povezan z duhovniško bratovščino sv. Križa in sv. Filipa Nerija v stolnici (ustanovljena 1706) in z njeno oltarno sliko, ki jo je po vzoru Carla Maratte v Rimu naslikal Michelangelo Ricciolini (1709). Svetnikov kult se pri nas ni globlje ukoreninil in tudi slika je ostala brez pravega odmeva.
Tako kot omenjene bratovščine so s podobami svojih zavetnikov ikonografsko pestrost mesta bogatila tudi društva oziroma akademije: sv. Iva so na primer propagirali juristi, sv. Cecilijo filharmoniki, sv. Kozma in Damijana, kot že rečeno, zdravniki in lekarnarji, sv. Dizma Družba združenih (Societas unitorum). Svoj delež so dodali tudi donatorji, saj so njihovi godovni zavetniki dobili posebno mesto na oltarjih oziroma v cerkvah ali kapelah njihovih ustanov.
Poseben položaj so imeli svetniki zavetniki, ki so varovali Ljubljano, ljubljansko škofijo in deželo Kranjsko (sv. Jurij kot zavetnik mesta, sv. Mohor in Fortunat kot zavetnika škofije, patron stolnice sv. Miklavž hkrati tudi kot varuh mesta in škofije, sv. Ahacij kot zavetnik Kranjske po zmagi nad Turki leta 1593 pri Sisku). Njihov kult je bil osredinjen na stolnico, kjer je treba izpostaviti sliko sv. Miklavža Pietra Liberija (1674/75) in freske Giulia Quaglia; na slednjih so bili poleg sv. Miklavža v kupoli (cupola finta) upodobljeni tudi vsi z mestom, škofijo in deželo povezani svetniki, sv. Jurij pa še v kapeli mestnega beneficija. Sv. Jurija so posebej častili tudi v kapeli na gradu, kjer je bil dolgo časa sedež kranjskih deželnih glavarjev, sv. Ahacija pa v kapeli deželne hiše, v kateri so se deželni stanovi zbirali pred zborovanji.
Schönlebnova identifikacija antične Emone z Ljubljano je spodbudila interes za emonske svetnike in prizadevanje za uvedbo njihovega kulta v ljubljanski škofiji. Propagirali so štiri emonske škofe (Maksim, Florij, Kast in Genadij), katerih kipe so postavili v niše pod kupolo stolnice (Angelo Putti, 1712–1713), in emonskega mučenca sv. Pelagija, ki ga je Quaglio naslikal v kupoli.
Značilne svetniške ikonografske teme baročne Ljubljane so bile torej po eni strani povezane z uvajanjem kulta novih oziroma na Kranjskem dotlej neznanih svetnikov, po drugi pa z oživljanjem češčenja starih, predvsem na antično Emono vezanih svetniških oseb. Ljubljanski barok tako predstavlja zanimiv preplet univerzalnih in specifičnih lokalnih vsebin, prav tako pa tudi žarišče, iz katerega so se nekatere od njih razširile po kranjski deželi.
Sylva Dobalova
The Iconography of St. Wenceslas in Early Baroque Prague
The Case of the Wallenstein Palace and Baccio del Bianco
 
Ikonografija sv. Venčeslava v zgodnjebaročni Pragi
Palača Wallenstein in Baccio del Bianco
 
Za razliko od preostale dekoracije praške palače Albrechta von Wallensteina je bila poslikava v kapeli sv. Venčeslava – delo italijanskega umetnika Baccia del Bianco, nastalo v letih 1623 in 1624 – doslej deležna le malo pozornosti. Grafični cikli, posvečeni življenju sv. Venčeslava, v Biancovem času niso obstajali, zato se je umetnik naslonil na veliki zgodnjerenesančni cikel v kapeli sv. Venčeslava v katedrali sv. Vida na praškem gradu. Čeprav v katedrali štirje od osmih prizorov niso upodobljeni, je mladi Baccio del Bianco zavestno posnemal nekatere elemente tamkajšnje slikarske ikonografije in kompozicije. Podobnosti se kažejo ne le v posameznih prizorih iz svetnikovega življenja, razkriva jih tudi celostna podoba poslikave in nekatere podrobnosti, kot so obleke in geste. Tesne vzporednice so opazne v kompoziciji oltarne slike, kjer se je italijanski umetnik opiral na podobo Mojstra IW iz leta 1543. Del Bianco je figuro svetnika obrnil, tako da gledalec vidi Venčeslavov obraz. Navdih za ta prizor so svetnikove vera effigies. Ena od kopij je bila v nekdanji cerkvi sv. Venčeslava, nedaleč od Wallensteinove palače. Leta 1629 je Matyáš Mayer za to cerkev naslikal pomembno sliko sv. Venčeslava med angeli, pri kateri je posnemal vera effigies. Nedavno je bilo ugotovljeno, da je tudi to sliko naročil Wallenstein, ki je cerkev med letoma 1628 in 1630 prenovil. Kot možnega del Biancovega pomočnika pri oblikovanju ikonografskega programa kapele avtorica članka izpostavlja Mayerja, ki je sodeloval tudi pri obnovitvenih delih v praški katedrali, potem ko so leta 1619 njeno notranjščino uničili protestanti. Za poslikavo Wallensteinovega oratorija v palači je bil izbran cikel, ki je prikazoval življenje in mučeniška smrt neznanega škofa; morda je šlo za nekoliko spremenjeno verzijo cikla iz življenja sv. Adalberta iz Prage. V času po bitki pri Beli gori, ko je kult sv. Venčeslava postajal vse bolj priljubljen, je pri opremi notranjščine Wallensteinove palače ikonografsko prevladal koncept idealnega plemiča oziroma potencialnega vladarja. Kljub temu je ikonografska analiza kapele pokazala, da namigovanja na Wallensteinove ambicije po prevzemu češkega prestola niso poudarjena. Venčeslavova kapela v katedrali je pravzaprav veliko bolj ‘politično’ motivirana. Wallensteinovi politični nazori so se z leti spreminjali in v času, ko je bila kapela zgrajena, med njim in cesarjem ni bilo nikakršnega spora.
Andrzej Kozieł
Karl Dankwart’s Pictorial Decoration in the Church of the Assumption of Mary
In Kłodzko (Glatz) and the Archbishop Arnošt of Pardubice
A Few Words on Marian Devotion in a Small Town in the Counter-Reformation
 
Poslikava Karla Dankwarta v cerkvi Marijinega vnebovzetja
v Kłodzkem (Glatz) in nadškof Arnošt iz Pardubic
Nekaj besed o marijanskem češčenju v malem mestu za časa protireformacije
 
V šestnajstem stoletju je bil okraj Kłodzko ena od pokrajin češkega kraljestva, ki jih je reformacija najbolj prizadela. Rekatolizacije tega prostora so se lotili jezuiti, ki so leta 1623 prevzeli župnijsko cerkev v mestu Kłodzko. V iskanju zgodovinske reference so svojo pozornost usmerili k prvemu praškemu nadškofu, Arnoštu iz Pardubic (1297–1364), ki je kot deček med petjem hvalnice Salve Regina v cerkvi doživel marijansko videnje. Ta mistična izkušnja ga je usmerila k vnetemu češčenju Marije in odločilno vplivala na njegovo izbiro duhovniškega poklica, pa tudi zadnjega počivališča (pokopan je v župnijski cerkvi v Kłodzkem, na samem mestu svojega videnja).
S prevzemom župnijske cerkve v Kłodzkem so jezuiti postali izvršitelji Arnoštove oporoke – marijansko videnje iz njegovega otroštva je postalo ideološka podlaga za novo baročno dekoracijo cerkvene notranjščine. Leta 1693 so v prezbiteriju na obeh straneh glavnega oltarja obesili dve veliki oljni sliki Karla Dankwarta (Vizija mladega Arnošta iz Pardubic, Arnošt iz Pardubic kot praški nadškof se klanja Madoni iz Kłodzkega). Dankwartovo glavno delo je cikel fresk na stenah nad galerijami v glavni ladji. Cikel upodablja dvanajst marijanskih prizorov, ki se navezujejo na najpomembnejše prošnje odpeva Salve Regina. Skupaj s srednjeveškim nagrobnikom nadškofa, ki stoji na samem mestu dogodka iz njegove mladosti, je poslikava vizualno poustvarjala mistični trenutek videnja. Jezuitom iz Kłodzkega pa je predstavljala sredstvo za obnovo marijanskega češčenja in preobrazbo tamkajšnje župnijske cerkve v romarsko središče – svetišče Madone iz Kłodzkega.
Giuseppina Raggi
Collegare la terra al cielo
La quadratura come “architettura dinamica” dell’anima
 
Ko se zemlja poveže z nebom
Kvadratura kot »dinamična arhitektura« duše
 
Kvadratura je zvrst stropnega slikarstva, ki jo odlikujejo prav posebne lastnosti. Te ne izhajajo le iz prepletanja tehnike in razumevanja perspektive, zaradi česar je bila kvadratura pogosto obravnavana kot »poseben« umetnostni žanr, temveč izvirajo predvsem iz njene geneze, torej postopnega razvoja, zasluge za katerega gre pripisati bolonjskim umetnikom, predvsem pa v prvi polovici 17. stoletja delujočima slikarjema Agostinu Mitelliju in Angelu Micheleju Colonni.
Mitelli in Colonna sta preoblikovala umetnostno tradicijo 16. stoletja, kot so jo pojmovali traktati o perspektivi in arhitekturi, tako da je ta sedaj služila novemu pogledu na svet, oblikovanemu na prehodu iz 16. v 17. stoletje, in novim potrebam italijanskih in evropskih dvorov. Četudi je Mitelliju pripadla oznaka spremljevalca (kvadraturista) Colonne, je igral prav on najpomembnejšo vlogo pri uresničitvi umetniškega preoblikovanja. Danes mu gre zahvala za odkritje dinamičnih prostornosti, kjer je popolno vedenje o pravilih perspektive uporabljeno z namenom iskanja mogočih, omejenih in brezmejnih svetov, ki se lahko pretvorijo v gledalčevo neposredno izkušnjo občutja.
Eksperimentiranje s kvadraturo, kot sta ga preizkušala oba bolonjska slikarja, je prešlo različne razvojne faze in pojmovanja ter postopoma ustvarilo širok spekter risb, modelov, praks in idej, ki so umetniško navdihovali generacije kvadraturistov in scenografov vse do izteka 18. stoletja.
Posebna pozornost, namenjena odnosu med iluzijo in figuro, je preusmerjena k refleksiji o simbolični vrednosti kvadraturističnega pojmovanja prostora. Arhitektura, kot so jo razumeli bolonjski slikarji, za razliko od rimskega stropnega slikarstva občutno poudarja odnos med zemeljskim svetom, posedovanjem kreposti in nebeško zmago. Tovrstna dinamika zahteva sožitje med zakonitostmi umetnosti in pravili perspektive, ki z gibljivostjo, svobodnostjo in številčnostjo figur omogoča posnetek resničnosti preko prevare čutov. Razvoj slikarskega odnosa med figuro in iluzijo je razkril izredno inovativnost Mitellija, ki ga niso omejevala ne arhitektonska pravila in ne pravila perspektive, temveč je bil sposoben to razmerje preoblikovati tako, da je ustrezalo novim predstavam o prostoru, kot to dobro prikazujejo razlike med prvimi iluzionističnimi slikarskimi poskusi in drzno uporabo perspektive pri figurah, na primer v kapeli Rožnovenske Marije v Bologni, pri poslikavi, ki jo odlikujeta velika slikarska zrelost in inovativnost obeh bolonjskih slikarjev (1654–1657).
V prvih letih njunega ustvarjanja (1637–1641) jima je medičejski dvor v Firencah ponudil primeren prostor za izoblikovanje umetnosti kvadrature kot »samostojne umetniške govorice«: njuno potovanje v Madrid (1658–1662), zahvaljujoč naklonjenosti kardinala Giovana Carla de’ Medici, še posebej pa njun globok in trajen vpliv na firenško šolo kvadrature, so pustili odsev tudi na iberskem polotoku. Preko kompleksnih zasnov, mutatis mutandis, se je njuna umetniška izkušnja uspela vtisniti globoko v portugalsko stropno slikarstvo, segla pa je tudi do brazilskega pojmovanja kvadrature, še posebej v mestu Salvador de Bahia v 18. stoletju.
Esther Meier
Der offene Himmel
Theologie und Gestalt des Bildprogramms der Stiftskirche zu Waldhausen
 
Odprto nebo
Teologija in podoba ikonografskega programa samostanske cerkve v Waldhausnu
 
Avguštinski samostan v Waldhausnu (Zgornja Avstrija) ima izjemen ikonografski program, ki upodablja različne variacije teme »odprto nebo«. Slopna bazilika je bila na novo zgrajena v letih 1649/1650 po načrtih Carla Canevaleja, najkasneje do leta 1666 pa je bil izveden tudi velikopotezen načrt notranje dekoracije. Prošt Laurentius Voss se je za okrasitev dogovoril z Joachimom von Sandrartom, ki je izdelal obe sliki za veliki oltar, s štukaterjem Christophom Colombom, freskantom Georgom Hausnom in slikarji osmih stranskih oltarjev.
Z natančno analizo vseh likovnih del – stropnih poslikav, oltarnih slik, izrezljanih figur v atikah oltarjev – spoznamo tesno povezanost upodobitev, ki se prek različnih medijev zlijejo v celovit ikonografski program. Od zahoda proti vzhodu vodi k velikem oltarju narativna rdeča nit, ki vselej povezuje freske empor s slikami v kapelah pod njimi. To zaporedje se izteče v velikem oltarju, v Sandrartovih oltarnih slikah Prihod Svetega Duha (uničena) in Poslednja sodba. Na drugi strani pa stropna freska v ladji v različnih prizorih, ki gledalcu vsakič omogočijo pogled v nebeško slavo, predstavlja temo »odprtega neba«. Značilne so freske Georga Hauserja; to so sploh prve stropne freske, na katerih je upodobljena glorija iz zlatih žarkov. Za tiste čase nenavadno likovno sredstvo vodi obiskovalca cerkve naravnost k odprtemu nebu. Poslikava ladje se izteče v stropno fresko prezbiterija, ki skupaj z Apokaliptično ženo in Apokaliptičnim jagnjetom predstavlja nebeško večnost. Navsezadnje tudi slike velikega oltarja vodijo k upodobitvam na stropu prezbiterija.
Z zaključkom v prezbiteriju dobiva ikonografski program evharistično konotacijo. Tako Apokaliptična žena kot Apokaliptično jagnje imata v teoloških tekstih, na monštrancah in aparatu za Quarantore zakramentalni pomen. Slike samostanske cerkve v Waldhausnu tako postopno vodijo od zemeljskega pogleda v nebo, k odprtemu nebu večnosti. Z vključitvijo evharistije je zakrament postal pričakovanje nebeške slave.
Julian Blunk
Der Maler und sein himmlisches Pendant
Andrea Pozzos „Selbstreflexionen“ in Sant’Ignazio
 
Slikar in njegov nebeški pendant
»Samorefleksije« Andrea Pozza v cerkvi Sant’Ignazio
 
Prispevek raziskuje program iluzionistične stropne poslikave v rimski jezuitski cerkvi Sant’Ignazio z vidika vsebine, ki jo le-ta ponuja kot možno.
Izhodišče preučevanja je dejstvo, da poslikava v ladji cerkve Sant’Ignazio predstavlja dvojen način gledanja oz. duhovnega spoznanja: figura Kristusa na sredini freske pošilja dva žarka svetlobe, od katerih se prvi prelomi na srcu sosednje figure sv. Ignacija in se proti alegoričnim skupinam kontinentov nadaljuje v štirih žarkih. Ti žarki po eni strani ponazarjajo Ignacijevo razsvetljenje, prejeto od Kristusa, in svetovno poslanstvo jezuitov, po drugi strani pa jezuitski koncept »notranjega« zrenja, ki je na freski (v povezavi z optičnim spoznavoslovjem Athanasiusa Kircherja in samega Ignacija) postavljeno v opozicijo z zunanjim, čisto optičnim gledanjem. Kajti drugi žarek, ki ima izhodišče prav tako v figuri Kristusa, prehaja skozi sv. Ignacija in se izteče v konkavnem ogledalu v roki enega od angelov. Medtem ko v empireju plavajoči Ignacij zre s srcem, je zemeljski opazovalec odvisen od optičnega posredovanja odrešenjskega oznanila.
Dejstvo, da Pozzovo ogledalo prejeti svetlobni impulz sicer sprejme, a kaže glede na zakone optike napačen odsev, tj. monogram IHS, bi lahko nakazovalo, da je slikar osnovni značaj prevare zemeljske vizualizacije onstranstva želel eksplicitno pokazati.
Kot posrednik med tostranstvom in (po Kircherju) v tostranstvu nevidnim, a v cerkvi Sant’Ignazio ustrezno optično zaznavnim kot »varajoče pravilno« posneto (iluzivno) onstranstvo zavzemata angel in njegovo ogledalo ne le osrednje mesto v ikonografskem programu freske, temveč dajeta jasne napotke tudi omenjeni težnji po resničnosti iluzionističnega slikarstva kot takega. Kajti ogledalo je za Pozzove sodobnike – neodvisno od tega, katero ikonografsko vlogo je dejansko igralo v Sant’Ignaziu – pomenilo tudi ustaljen simbol slikarstva. Iz tega izhaja, da Pozzovo konkavno zrcalo lahko ustrezno velja za simbol preobražajočega iluzionističnega slikarstva: zrcalo likovno ne ponavlja le iluzionistične tehnike izravnave neravnih nosilcev slike z anamorfozo, temveč poleg tega išče tudi semantično povezavo z večkrat variiranim Pozzovim avtoportretom, kakor tudi formalno in ikonografsko analogijo z v neposredni bližini nahajajočo se navidezno kupolo Sant’Ignazia; zdi se, da nosi angel to najvplivnejše Pozzovo delo še enkrat mikrokozmično na ogled – ali torej lahko domnevamo, da na freski sam angel predstavlja iluzionistično delujočega slikarja?
 
Marinella Pigozzi
Decorazione e devozione nell’Oratorio del Serraglio a San Secondo Parmense
L’ architettura virtuale di Ferdinando Galli Bibiena per l’Assunzione della Vergine
 
Poslikava in pobožnost v kapeli Madonna miracolosa del Serraglio
v San Secondo Parmense
Iluzionistična arhitektura Ferdinanda Galli Bibiene za prizor Marijinega vnebovzetja
 
Kapela Madonna miracolosa del Serraglio v kraju San Secondo Parmense (pokrajina Parma) je posvečena Marijinemu imenu. Patronat nad kapelo je 7. oktobra 1684 prešel v roke grofa Scipiona Rossija, ki se je takoj odločil za postavitev nove kapele za čudodelno Marijino podobo. S poslikavo notranjščine so začeli 9. decembra 1685, dela pa so bila končana slabi dve leti kasneje, v oktobru 1687. Kvadraturist Ferdinando Galli Bibiena, dekorater stavbnih notranjščin, je prejel to ugledno naročilo kmalu po smrti svojih učiteljev, Andree Seghizzija in Giulia Troilija, ki jima gre skupaj s Carlom Cignanijem pripisati zasluge za prihod Bibiene na dvor družine Farnese. Sebastiano Ricci, ki mu je bilo zaupano naročilo za prizor Marijinega vnebovzetja, je za svoje delo prejel 3499 lir, Bibiena 3502 lir, preostalih 2720 lir pa sta si slikarja razdelila. Kapela Madonna miracolosa del Serraglio, s pridevkom »del Serraglio« poimenovana zaradi bližine obzidja, je arhitektura, katere zunanjščino odlikuje popolnost geometrije, tej pa ustreza razkošna poslikava notranjščine. Ime arhitekta ni znano, ne gre pa izključiti možnosti, da je morda tudi ta naloga pripadla Bibieni. Kapela je zasnovana v obliki grškega križa s štirimi, izmenično mnogokotnimi in polkrožnimi apsidami. Štirikotni prezbiterij je obrnjen proti severu. Za potrditev Bibienovega avtorstva arhitekture kapele nimamo na razpolago arhivskih virov niti nobene stilistične vzporednice, zagotovo pa je povsem njegova iluzionistična arhitektura, s katero je v čast Devici Mariji in njenim krepostim oblekel celotno notranjščino. Kvadraturo je osvobodil podrejenosti, saj ni več le okvir mitološki ali religiozni pripovedi. Prednost daje zdaj vertikalnim perspektivam s ponavljajočimi se stebri, timpanoni in balustradami, zdaj navidezno iluzionističnemu ali odpirajočemu se oboku, ki se veže na realno površino in na niz nadstropij, ki jih odpirajo ogredja in arkade, polne učinkov igre svetlobe in senc. Bibiena je znal mojstrsko povezati svoje znanje kvadraturista, scenografa in arhitekta z izkušnjami učenega moža, ki se je zavedal odgovornosti svojega dela.
Erika Giuliani
Gioacchino Pizzoli (1651–1733)
L’eco della tradizione
 
Gioacchino Pizzoli (1651–1733)
Odmev tradicije
 
Osrednja tema članka je slikar Gioacchino Pizzoli in njegov doprinos k razvoju tradicije bolonjske kvadrature med koncem 17. in začetkom 18. stoletja. Umetnik je dolga leta sodeloval s slikarjem Angelom Michelejem Colonno, kot učenec katerega je izoblikoval lasten slikarski slog. Prvo veliko naročilo, ki sta ga izvršila skupaj z učiteljem, je bila poslikava sejne palače v bolonjski mestni hiši. Prispevek mladega Pizzolija je v poslikavi težko prepoznati, saj ga je do te mere odlikovala tehnična sposobnost, da se je njegova poteza povsem zlila s potezo učitelja. Če lahko pri oblikovanju arhitekturnih elementov predpostavljamo, da je šlo za enakovredno sodelovanje učenca in učitelja, je ostalo oblikovanje figur centralnega prostora povsem v domeni Colonne, medtem ko so Pizzolijevi roki pripadle figure na krajših stranicah in kariatide.
Pozimi leta 1677 sta umetnika prejela naročili za poslikavo kora v cerkvi Santa Maria Corteorlandini in dvorane vile Arnolfini v Lucci. V vili Arnolfini je Colonna izvršil bogato dekorativno poslikavo, Pizzoli pa je naslikal arhitekturne elemente, pri čemer je spretno ustvaril iluzijo prostora, v kateri se zunanjost in notranjost zgradbe medsebojno dopolnjujeta v enaki oblikovni govorici, kot je bila kasneje ponovljena v kapeli Santa Maria del Borgo v Bologni, prvem naročilu, ki ga je Pizzoli izvršil povsem samostojno. Pred začetkom dekorativne poslikave te kapele, uničene v bombardiranju v drugi svetovni vojni, je med leti 1678 in 1680 poslikal obok cerkve Santa Maria del Borgo ter leta 1680, še zadnjič skupaj s Colonno, kapelo ob njegovi vili na obrobju mesta. Istega leta je Pizzoli po končanih naročilih v Bologni odšel v Pariz, kjer je preživel nadaljnjih štirinajst let. Iz pariškega obdobja se je ohranilo eno samo njegovo delo, in sicer skica scene, zasnovane za predstavo Psihe v Comédie‐Française leta 1684. Skica razkriva še vedno očitno prisotno bolonjsko zasnovo prostora.
Leta 1700 je Pizzoli poslikal Madžarsko-ilirski kolegij, leta 1705 pa je s centralno zasnovano iluzionistično poslikavo, obdano z manjšimi balkoni in balustradami v štirilistnem okvirju na oboku kapele sv. Frančiške Rimske v kraju San Michele in Bosco naznanil razvoj obdobja baročnega ritma v službi arhitekturne sheme. V kapeli bratovščine Santa Maria del Borgo (1712) je umetnik s povzemanjem arhitekturnega in figurativnega motiva proti vrtu odpirajoče se lože želel pokazati fil rouge, ki ga je še vedno vezala s Colonno. Leta 1721 je pri poslikavi oboka ladje v cerkvi sv. Ane ponovno uporabil ikonografsko temo in štirilistno zasnovo kasetiranega oboka, s katero sta Colonna in Mitelli iluzionistično poglobila obok apside rožnovenske kapele v cerkvi sv. Dominika v Bologni. Pri tem, v nekoliko spremenjeni obliki vračajočem se motivu na stranskih obokih cerkve sv. Ane, se je Pizzoli prepustil vedno bogatejšemu dekorativnemu občutju, vse dokler se to ni pretvorilo v abstraktne kompozicije v kapeli sv. Barbare in Rozalije v baziliki sv. Petronija (1725).
Med leti 1680 in 1725 se je Gioacchino Pizzoli po vsej verjetnosti znova obrnil k tradiciji bolonjske kvadrature, od koder je črpal bogastvo oblik, ki ga je spodbudilo k oblikovanju lastne slogovne govorice. Nepretrgoma je sledil razvoju tradicionalnih oblik kvadrature, trdno zasidranih v njegovih teoretskih pogledih in stalno prisotnih v iskanju rešitev, ki bi nase posebej pritegnile pozornost gledalca.
Jozef Medvecký
Praecursor Domini
Der Gewölbefresken-Zyklus in der Universitätskirche des hl. Johannes des Täufers
in Trnava (1700) und die Frage nach ihrer Urheberschaft
 
Praecursor Domini
Cikel fresk na oboku univerzitetne cerkve sv. Janeza Krstnika v Trnavi (1700) in vprašanje njihovega avtorstva

Jezuitsko cerkev v Trnavi (nem. Tyrnau, madž. Nagyszombat) je v letih 1629−1637 postavil ogrski palatin Nikolaj grof Esterházy. Po ustanovitvi takrat edine univerze na Ogrskem je postala univerzitetna cerkev.
Štukaturna, kiparska in slikarska dekoracija cerkve je sledila postopoma do konca 17. stoletja. Šele v letih 1699/1700 je obok prezbiterija in ladje dobil štukaturno okrasje s freskami, s katerimi je bila dekoracija notranjščine zaključena. Naročnik je bil palatin knez Paul Esterházy, ki je s poslikavo okronal ustanovo svojega očeta. Obočno dekoracijo je načrtoval in izvedel štukater Pietro Antonio Conti, slikarjevega imena pa v arhivskih virih ne zasledimo.
Na oboku prevladujejo masivni ovalni medaljoni, v katerih so naslikane freske. Te se ikonografsko navezujejo na srednjeveški patrocinij prejšnje cerkve, ki so jo prevzeli jezuiti. V štirih vsebinsko povezanih prizorih je upodobljena zgodba o mučeništvu Kristusovega predhodnika in utiralca njegovega prihoda sv. Janeza Krstnika (Janez Krstnik pred Herodom, Janez Krstnik v ječi, Obglavljenje sv. Janeza Krstnika, Herodova večerja). Štiri glavne prizore spremljajo emblematične upodobitve v manjših ovalnih medaljonih med lunetami, ki metaforično poudarjajo vlogo sv. Janeza, njegovo delovanje in poslanstvo.
V prispevku je predlagana nova rešitev vprašanja avtorstva omenjenih fresk, ki so bile doslej neprepričljivo pripisane dunajskemu meščanskemu slikarju Erhartu Josefu Gruberju. Natančnejša analiza je pokazala, da sta pri poslikavi sodelovala najmanj dva slikarja s sorodnim stilom. Podlaga in izhodišče za atribucijo je oznaka z inicialkami FIG in C. R. Več indicev kaže na to, da gre za skupaj nastopajočo dvojico, in sicer za dunajska slikarja Carla Ritscha (izpričan 1695−1706) in Franza Josepha Graffensteina (izpričan 1697−1728), ki sta v tistem času sodelovala pri več poslikavah na Dunaju, v Spodnji Avstriji in na Štajerskem. Delo v Trnavi, kjer sta očitno slikala po tujih osnutkih, lahko štejemo za kratek extempore v zaporedju njunih naročil.
Michaela Šeferisova Loudova
Wandmalerei um 1700 in der Stadt Jihlava (Iglau)
Bürger als Mäzene, Bürger als Publikum
 
Stensko slikarstvo okoli leta 1700 v mestu Jihlava
Meščani kot meceni, meščani kot publika

Prispevek se na primeru češkega mesta Jihlava (nem. Iglau) posveča meščanstvu, ki ga sicer v javnem prostoru pogosto obravnavamo le v vlogi pasivnega gledalca stenskih poslikav, kot pomembnemu sloju pri nastanku poslikav v baročnih mestih. Jihlava je bila, zahvaljujoč rudnikom srebra, eno najbogatejših in politično najpomembnejših srednjeveških mest v deželah češke krone. Po izčrpanju zalog srebra in zaprtju rudnikov se je v 16. stoletju v Jihlavi razvilo suknarstvo in trgovina z njim, kar je predstavljalo vir neizmernega bogastva prebivalcev. V 17. in 18. stoletju so jihlavski patriciji financirali večje število različnih umetniških del, med drugim tudi slikarsko opremo župnijske in redovnih cerkva v mestu. Njihovo naklonjenost in finančna sredstva so zastopniki Cerkve in redov usmerjali h konkretnim ustanovam. V takšnem sodelovanju sta nastala dva izjemna prostora. Kapela Žalostne Matere božje v župnijski cerkvi sv. Jakoba, v kateri je srednjeveški čudodelni kip Pietà, je bila v letih 1701−1703 prizidana severni stranski ladji. Finančna sredstva je prispeval jihlavski fizik Jako Heinrich Kielmann. Stropna poslikava je delo čeških slikarjev Václava Jindřicha Noska (Nosecký, 1661−1732) in njegovega prijatelja Michaela Václava Halbaxa (ok. 1661−1711).
Jezuitsko cerkev sv. Ignacija je freskiral Karel František Antonín Tepper (Töpper, 1682−1738), freske so bile dokončane leta 1717. Naročnik Tepperjevih fresk in avtor ikonografskega programa je bil rektor jihlavskega jezuitskega kolegija Franz Felsman (1672−1736). Stroške za izdelavo stropne poslikave sta krila podpornik jezuitskega reda, jihlavski izdelovalec slada Franz Campion in njegova žena Barbara.
Meceni so v obeh primerih igrali pasivno vlogo »golega« financiranja, medtem ko je vsebinski in didaktični koncept fresk delo predstavnikov Cerkve.
Meščani so izražali svojo pobožnost tudi s slikarskimi dekoracijami fasad svojih hiš, na katere so dali upodobiti svetnike in druge religiozne teme. Ta zanimiva in v moravskem baroku specifična skupina stenskih poslikav, ki so jih izdelovali tudi najboljši na Moravskem delujoči slikarji, kot sta Nosek in Tepper, verjetno izhaja iz tradicije renesančnih sgrafittov na bogatih meščanskih hišah 15. in 16. stoletja v Jihlavi. Te slike je mogoče videti kot izraz meščanske pobožnosti, ki je nastal brez neposrednega posega Cerkve.
Gabriele Schmid
Contemplatio und actio
Die Fresken der Ursulinenkirche zu Straubing als Bildungseinrichtungen
 
Contemplatio in actio
Freske uršulinske cerkve v Straubingu kot izobraževalni program
 
Zasnova in oprema samostanske cerkve sv. Uršule v Straubingu – zadnje skupno delo bratov Asam – je gradbeno, ikonološko in estesko povezana z ustanovnimi idejami uršulinskega reda in opremljena z ozirom na konkretno ciljno skupino. To kaže rekonstrukcija redovnozgodovinskega in gradbenega konteksta Sv. Uršule.
Redovna skupnost uršulink, nastala v 16. stoletju, si je za nalogo zadala vzgojo in izobraževanje mladih deklet. V letu 1691 je magistrat Straubinga v mesto poklical uršulinski red. Sprva so samostan in šolsko zgradbo imele v Burggasse. Egid Quirin in Cosmas Damian Asam sta leta 1736 dobila naročilo za izgradnjo samostanske cerkve, ki je bila leta 1741 posvečena Brezmadežnem spočetju. Stavbo obdajata gimnazija in bivališče sester. Tesno povezavo med cerkvijo in samostanom v notranjščini kažejo oratoriji med velikim oltarjem, stranskimi oltarji in zahodno emporo. Lega dostopa v samostan in cerkev levo od velikega oltarja je vzrok, da sta brata Asam smer branja estetskega programa naravnala na glavni vhod na zahodni strani in hkrati na stranski vhod.
Na velikem oltarju sta Asama s pomočjo prepleta plastike, slikarstva in napisa uprizorila temo Brezmadežnega spočetja: na vrhu drži putto v roki lilijo iz štuka, poleg njega kaže nadangel Gabriel z eno roko proti Bogu Očetu v atiki, z drugo pa na latinski napis VIRGO SINE LABE – Devica brez madeža.
Stropna freska, naslikana po ohranjenem programu jezuitskega patra Franza Xaverja Gumppa, predstavlja poslanstvo uršulink, razširjati krščansko vzgojo po svetu. Perspektivična zasnova različnih upodobitev vodi gledalca v smeri urinega kazalca preko različnih postaj uršulinskega reda. Gumpp je hkrati določil, da morajo biti freske obdane z okvirji iz štuka, zato so stropne poslikave obdane z zlatimi ornamentiranimi okvirji, predrtimi s trompe-l’œil grisailli, ki prehajajo v plastičen štukiran ornament in ustvarjajo povezavo z bogato okrašenimi zavitimi stebri iz štukolustra.
Celotna dekoracija Sv. Uršule razlaga program in zgodovino uršulinskega reda s pomočjo slik in besed, ki so vstavljene v lesketajoč svetlobni prostor. Notranjščina cerkve v Straubingu od gledalca zahteva tako intelektualen kot čuten pristop. Takšno križanje recepcije ustreza ne le protireformacijski estetiki, temveč tudi prepletu contemplatio in actio, tj. apostolskega in monastičnega načina življenja, ki je značilen za uršulinski red.
Steffi Roettgen
Imperium sine fine dedit
Kaiser-Ikonographie am Abend des Barock Zur malerischen Ausstattung der Villa Poggio Imperiale in Florenz unter Großherzog Pietro Leopoldo von Toskana (1768–1778)
 
Imperium sine fine dedit
Cesarska ikonografija v poznem baroku
Slikarska oprema Ville Poggio Imperiale v Firencah v času velikega vojvode
Petra Leopolda Toskanskega (1768–1778)
 
Prispevek obravnava cikel fresk, ki so jih za velikega toskanskega vojvodo Petra Leopolda v njegovi Villi Poggio Imperiale v bližini Firenc med letoma 1769 in 1777 naslikali Tommaso Gherardini, Giuliano Traballesi and Giuseppe del Moro. Ikonografski program fresk v južnem in zahodnem krilu pritličja se navezuje na Habsburžane. Naslikani prizori kažejo dogodke in zgodovinske osebnosti Svetega Rimskega cesarstva, zlasti se navezujejo na problematiko nasledstva cesarja Jožefa II. Ker je v dveh zakonih ostal brez moškega potomca, je bil prvi v vrsti za cesarsko krono najstarejši sin Peter Leopold. Na drugi strani predstavljajo upodobitve v vili Poggio Imperiale velikega vojvodo tudi kot naslednika dinastije Medici, ki je v Firencah vladala dvesto let. V njegovem državnem uradu v Poggio Imperiale je avtor fresk Giuseppe Antonio Fabbrini, ki je ob njegovem portretu naslikal personifikaciji Moč in Razsvetljena vlada. Freska predstavlja Dobro vlado na področju ekonomije, trgovine, vere in kulture. Peter Leopold je kot eden najbolj razsvetljenih vladarjev svojega časa v Toskani v enem od prostorov upodobljen kar v štirih neoklasicističnih stenskih prizorih. V drugem prostoru sta dve vedute campestre, ki se vsebinsko navezujeta na načela Petra Leopolda na področju kmetijstva. V prizorih, ki si v zaporedju sledijo iz enega v drugo krilo vile, je zasnovan svojevrsten poklon likovni tradiciji florentinskega seicenta in vladi Medičejcev.
 
Janos Jernyei-Kiss
Die performative Kraft der Deckenmalerei
Religiöse Erfahrung und Bildrhetorik im Spätwerk von Maulbertsch
 
Performativna moč stropnega slikarstva
Religiozna izkušnja in slikovna retorika v Maulbertschevih poznih delih
 
Maulbertschevo religiozno stropno slikarstvo v sedemdesetih letih 18. stoletja kaže obujenje in prenovo slikovne retorike in sintakse visokega baroka. Prispevek na primeru ciklusa fresk v katedrali v Vácu (nem. Waitzen) z recepcijsko-estetskega vidika obravnava stropno slikarstvo kot medij religioznega slikarstva in išče odgovor na vprašanje, kako sta estetska in religiozna izkušnja v zaznavanju povezani z baročnim sakralnim prostorom.
Slika na velikem oltarju ne predstavlja patrocinija cerkve (Marijino vnebovzetje), temveč drug marijanski prizor, tj. Obiskovanje. Devica v svoji ljubezenski pesmi Magnificat opeva prihodnjo božjo slavo in prihod njegovega kraljestva, nad njo, v kupoli, pa je njeno preroštvo slikovno prikazano. Vizualizacija Marijinega mističnega doživetja s slikarskimi sredstvi osvetljuje naravo religiozne izkušnje kot take.
Slika na oboku se prostorsko odpira v vizijo raja, in sicer najprej kot razodetje Mariji. V povezavi s kupolno fresko je tema oltarne slike razširjena: Marija, posvečena v božjem načrtu odrešenja, že tudi gleda njegovo izpolnitev. S tega stališča je sveta Devica nedvomno prikazana v stanju navdušenja nad božjim razodetjem; fizični znaki njenega duševnega stanja ponazarjajo doživetje izkustva posebne milosti, tj. vizije. Moč njenega izraza je Maulbertsch stopnjeval s klasično aluzijo, z motivom gibanja Tizianove Assunte. Marijino navdušenje, upodobljeno z elegantnim patosom, opazovalcu razkriva učinke njenih čutov, njenega notranjega izkustva. Prav to zmožnost so glavne osebnosti tridentinske pobožnosti prepoznale kot uporabno. Kakor je Ignacij Lojolski v svojem delu Exercitia predlagal, naj vernik za poglobitev svoje molitve vzame za zgled čustvovanje Kristusa ali Svete Device, tako Marija na oltarni sliki katedrale gledalca vabi, naj se ji pridruži v kontemplaciji božjih skrivnosti in jo posnema v rabi človeških čutov.
Ko se obiskovalec pomika proti križiščnemu kvadratu, naslikana vizija oživi in kupolna slika ustvari iluzijo descensus, spuščanje nebeškega kraljestva v cerkveni prostor. Pri zamenjavi stojišča se freska postopno osvobodi zakritosti z oprogami križiščnega kvadrata, figuralne skupine se zdijo čedalje večje in tako vstopajo v zemeljsko sfero.
Doživetje se lahko izpopolni, če se v cerkvenem prostoru pri maši zberejo verniki, t. i. ecclesia militans, ki med obredom doživijo enost s svojimi nebeškimi brati.
Trenutek daritve kliče vernike k oltarnem prostoru, da bi se v oltarnem zakramentu združili s Kristusom. Ta odnos je na oltarni sliki upodobljen s predelavo starega ikonografskega tipa Maria gravida: na mesto dosedanjega vidca stopi milostna Mati Božja kot tabernaculum Dei.