AHAS 13
Acta historiae artis Slovenica 13, 2008
Vsebina/Contents
Mija OTER GORENČIČ, Cmureški relief zmaja, ki požira človeka
Relief of the dragon devouring a man at Cmurek castle
Laura GIACOMINI, Privata commoditas et publica elegantia nelle case da nobile della Milano controriformata dei Borromeo (1560–1631)
Privata commoditas et publica elegantia v plemiških palačah protireformacijskega Milana v času vladavine Boromejskih (1560–1631)
Ana LAVRIČ, Virtuti et musis. Karlov plemiški kolegij v Ljubljani na Dolničarjevih risanih medaljah
Virtuti et musis. Collegium Carolinum in Ljubljana on the sketches of medals by Janez Gregor Dolničar
Luka VIDMAR, Aleš Žiga Dolničar v Rimu leta 1707 in 1708
Aleš Žiga Dolničar in Rome in 1707 and 1708
Damir TULIĆ, Prilozi za Jacopa Contierija i Giuseppea Bernardija
Aggiunte al catalogo di Jacopo Contieri e Giuseppe Bernardi
Blaž RESMAN, Nekaj arhivskega gradiva o baročnih kiparjih v Krškem
Archival data on Baroque sculptors of Krško/Gurkfeld
Franci LAZARINI, Župnijska cerkev v Smledniku in njen arhitekt Karl Rösner
Die Pfarrkirche in Smlednik und ihr Architect Karl Rösner
Miscellanea
Ana LAVRIČ, Buchheimovi kanoniški rezidenci v Salzburgu in Passauu
Buchheim’s canon residences in Salzburg and Passau
Alessandro QUINZI, Umetniška naročila Andreja grofa Porcie v Gorici
Le committenze pubbliche del conte Andrea Porcia a Gorizia
Lidija TAVČAR, Prispevek k poznavanju življenja in dela slikarke Terezije Lipič-Köstl
Some facts about the life and work of the paintress Terezija Lipič Köstl
Documenta
Daša PAHOR, Spomeniki na območju Slovenije v risbah Leopolda barona Stadla
Denkmäler aus dem slowenischen Gebiet in den Zeichnungen von Leopold Baron Stadl
Alenka KLEMENC, “Ustvarjati je moja naloga!” Podoba slikarja Franja Goloba v pismih Francetu Steletu
The image of the painter Franjo Golob in his letters to his patron France Stele
Recensiones
Janez HÖFLER, Zu einem neuen Buch über Conrad Leib (Antje-Fee Köllermann: Conrad Leib. Ein spätgotischer Maler aus Schwaben in Salzburg, 2007)
POVZETKI / SUMMARIES
Laura Giacomini
Privata commoditas et publica elegantia v plemiških palačah protireformacijskega Milana v času vladavine rodbine Boromejskih (1560–1631)
Palače, ki so jih dale v starem mestnem jedru zgraditi milanske družbeno-ekonomske elite v času vladavine rodbine Boromejskih, so bile raziskane s poudarkom na značilni javni odličnosti (publica elegantia)in zasebni udobnosti(privata commoditas).
Kljub skromnim dimenzijam, primernim družbi, ki ni imela pravega dvora, so prav te palače s svojimi pročelji prispevale k večjemu okrasu in sijaju mesta. S svojo razporeditvijo prostorov okoli notranjega dvorišča so palače oblikovale samostojne enote znotraj mestnih stavbnih otokov; pogosto le z eno fasado, obrnjeno na cesto, in nepravilnih oblik so bile urejene po prostorskem zaporedju: vhodna veža, slavnostno dvorišče, dvorana in vrt, pri čemer je bila vloga dvorišča med javnim in zasebnim, medtem ko je bil vrt v pravem pomenu besede zasebni prostor plemiča, saj so se vanj odpirali poletni bivalni prostori družine.
Fasade so ob prevladujočem strogem ozračju protireformacije dobile resnoben izraz. Niso več na veliko uporabljali klesanih kamnitih elementov in arhitekturnih redov, ampak so prevzeli umirjeno sangalovsko ureditev fasade. Kljub preprostosti celote so dekorativni elementi portala, oken in zidcev mestu jasno izdajali položaj naročnika in njegove rodbine. Osrednje mesto v palači je dobilo dvorišče, vedno obdano s stebriščem; prednost pa je imelo stebrišče s preprostim ravnim ogredjem ali s stopnjevanimi redovi, izvedeno bolj klasično od sicer za Milano značilnih tradicionalnih arkad.
Kot potrjujejo kronisti tistega časa, so bile te navzven preproste palače po zaslugi idealne razporejenosti notranjih prostorov zelo udobne.
Gosposki del je zavzemal predvsem piano nobile in bil razdeljen v več stanovanjskih enot z nizi prehodnih sob tako, da je razporeditev ustrezala potrebam etikete, omogočena pa je bila tudi določena stopnja zasebnosti(v plemiških palačah je bilo tudi stanovanje za reprezentanco s prehodnim salonom, ki je gledal na cesto); dvorana, povezana z enim ali dvema poletnima stanovanjema, je bila v pritličju trakta med slavnostnim dvoriščem in vrtom. Nasproti gosposkih so bili prostori, namenjeni služinčadi. Ti so v pritličju obsegali kuhinje in hleve z ustreznimi prizidki, navadno odprtimi na stransko dvorišče, spalnice za služinčad so bile v prvem nadstropju ali v medetaži, garderoba je bila na podstrehi, kleti pa napol pod zemljo. Vertikalno razporeditev so določali slavnostno stopnišče, včasih tudi stransko gosposko stopnišče ter številna manjša stopnišča za služinčad. Notranjščine v članku obravnavanih stavb so se odlikovale po sijaju, ki sta jim ga dajali dekoracija (freske in najrazličnejši klesani elementi) in oprema, tako tekstilna (tapiserije iz blaga ali usnja, ki so pokrivale stene, posteljne prevleke, usklajene z namiznimi prti, oblazinjeni stoli, pregrinjala ipd.) kot lesena.
Pohištva je bilo malo: klopi, mize, skrinje, kredence, omare in postelje. Pohištvo plemiških stanovanj je bilo pogosto iz orehovine in bogato okrašeno s poslikavo ali z intarzijami, medtem ko je bilo pohištvo v prostorih za služinčad enostavno, narejeno iz manj cenjenega lesa, pogosto staro in nemoderno. Tudi okrasni elementi, pohištvo in bogata oprema so lahko slavili rodbino, saj so bili pogosto okrašeni z grbi, emblemi, rodbinskimi reki ali poprsji prednikov.
Privata commoditas et publica elegantia nelle case da nobile della Milano controriformata dei Borromeo (1560–1631)
I palazzi, costruiti dalle èlites socio economiche della Milano borromaica entro la città vecchia, sono stati indagati evidenziandone i caratteri di publica elegantia e di privata commoditas.
Pur nelle loro modeste dimensioni, adatte ad una società ove mancava una vera e propria corte, essi contribuirono, infatti, con le loro fronti, ad aumentare il decoro e la magnificenza della città. Il loro impianto a corte, ricavato entro lotti interni agli isolati, spesso con un solo affaccio su strada e irregolari, si incentrava attorno alla sequenza andito d’accesso, corte d’onore, grande sala, giardino, dove la corte assolveva ad un ruolo tra pubblico e privato, mentre il giardino, formalmente definito, era spazio privato da nobile, su cui si aprivano le stanze dell’appartamento estivo della famiglia. Le facciate, con il diffondersi del clima severo della controriforma, si fecero sobrie, abbandonando l’uso estensivo della pietra e degli ordini architettonici, e assunsero impianto sangallesco. Pur nella semplicità dell’insieme gli elementi decorativi di portale, finestre e cornicioni non mancarono di esplicitare alla città la qualità del committente e del suo casato. La corte d’onore, sempre porticata, assunse ruolo primario entro il palazzo, e venne resa di preferenza con il motivo del portico trabeato semplice o a ordini sovrapposti, più classico rispetto alla soluzione con archi su colonne tradizionale a Milano. Questi palazzi con poca architettura negli esterni erano però, come asseriscono i cronisti dell’epoca, assai comodi, grazie ad un’ottimale organizzazione dello spazio interno. Le parti padronali erano disposte prevalentemente al piano nobile e suddivise in più appartamenti di stanze disposte en enfilade, in modo da rispondere alle esigenze del cerimoniale e da garantire un certo grado di privacy (nei palazzi del patriziato era presente, anche, un vero e proprio appartamento di rappresentanza con salone passante che guardava verso strada); una sala collegata a uno o due appartamenti estivi si trovava al pianterreno nel corpo tra corte e giardino. Alle parti padronali si giustapponevano quelle di servizio. Queste comprendevano al pianterreno: cucine e stalle con i rispettivi annessi, solitamente aperti su corti secondarie; spazi destinati alla servitù al piano nobile o negli ammezzati; guardaroba a fianco dei solai, e cantine nei seminterrati. La distribuzione verticale era garantita dallo scalone d’onore, a volte da una seconda scala nobile, e da numerose scalette di servizio. Gli edifici analizzati presentavano interni magnifici, resi tali dall’apparato decorativo – affreschi ed elementi scolpiti di vario genere – e dall’arredo, sia tessile – tappezzerie di tessuto o di cuoio, che rivestivano le pareti, e paramenti da letto, cui si coordinavano tappeti per tavoli, rivestimenti di sedie, coperte, ecc. – sia ligneo. I mobili erano pochi: sedute, tavoli, casse, credenze, armadi e letti; quelli degli appartamenti da nobile erano spesso in noce e riccamente ornati con dipinti o intarsi, mentre quelli siti negli ambienti di servizio erano più semplici, di legni meno pregiati, spesso ormai vecchi o fuori moda. Anche l’apparato decorativo e gli arredi, nonché le ricche suppellettili, svolgevano funzione encomiastica del casato, essendo spesso ornati da stemmi, emblemi, motti famigliari o busti di antenati.
Alenka Klemenc
»Ustvarjati je moja naloga!«
Podoba slikarja Franja Goloba v pismih Francetu Steletu
Med mladimi umetniki, ki jim je stal ob strani starosta slovenske umetnostne zgodovine France Stele, je bil tudi nadarjeni slikar, grafik in restavrator Franjo Golob (1913–1941), rojen na Prevaljah, od koder se je družina kmalu preselila v Maribor. S Steletom sta se srečala leta 1931, ko je Golob kot pozlatarski vajenec sodeloval pri obnovitvenih delih v ptujski minoritski cerkvi. Stele je poskrbel, da se je nadarjeni mladenič že jeseni istega leta vpisal na umetnoobrtno šolo v Ljubljani, jo naslednjega leta nadaljeval v Zagrebu in na tamkajšnji likovni akademiji 1933–1937 doštudiral slikarstvo. Med poletnimi počitnicami je po Steletovem naročilu odkrival srednjeveške freske, kar je revnemu študentu pomagalo ne le pri strokovnem znanju, ampak tudi finančno. Po diplomi je odslužil devetmesečno vojaško službo, se jeseni 1938 vpisal v Ljubljani na umetnostno zgodovino, a je po zimskem semestru študij opustil, pač pa je spomladi 1939 opravil trimesečni restavratorski tečaj na dunajski akademiji. Zatem se je vrnil v domači Maribor in se poskušal kot restavrator zaposliti v tamkajšnjem muzeju, vendar redne službe ni dobil. Skupaj s prijateljem in študijskim kolegom Lojzetom Šušmeljem (1913–1942), s katerim ga je družil ne le umetniški poklic, ampak tudi globok čut za takratno socialno problematiko, se je odločil posvetiti svojo umetnost preprostim ljudem domačega okolja ob upoštevanju visokih umetniških standardov. V svojih prizadevanjih je bil zelo uspešen in je obetal postati izvrsten kolorist v oljnih delih in akvarelih in prav tako odličen na področju grafike, a njegovo življenjsko in umetniško pot je kruto pretrgala vojna, ko je bil komaj osemindvajsetleten pri Domžalah ustreljen med prvimi talci na Slovenskem.
Stele je podpiral Goloba – sprva tudi materialno, pozneje pa moralno – vseh deset let njunega poznanstva. Dragoceno pričevanje tega medsebojnega odnosa je ohranjeno na Umetnostnozgodovinskem inštitutu ZRC SAZU: 170 pisem, dopisnic in razglednic, ki jih je Golob v tem času pisal svojemu dobrotniku. So pomembno dopolnilo k dosedanjemu poznavanju slikarjevega življenja in dela, ki sta bila že doslej dobro raziskana in predstavljena v več člankih in razstavnih katalogih (najobširneje v: [Andrej Ujčič], Franjo Golob 1913–1941, Lojze Šušmelj 1913–1942. Posvečeno 20. obletnici ljudske vstaje, Maribor, Umetnostna galerija, 1961, z lit.; Marko Košan, Franjo Golob, Lojze Šušmelj, Slovenj Gradec, Galerija likovnih umetnosti, 1992, z lit.), v nekaj primerih pa korigirajo prej navajane podatke. Na žalost se Steletov delež korespondence ni ohranil.
Pisma predvsem razkrivajo socialni položaj mladega umetnika, ki se je moral nepresatno boriti z revščino, da bi lahko uresničil svoja prizadevanja. Vprašanje denarja se pojavlja v skoraj vseh pismih iz časa šolanja, bodisi kot prošnja zanj bodisi kot zahvala za prejete vsote. Kaže, da je Golob v celoti prepustil upravljanje svojih denarnih zadev kar Steletu, tudi potem, ko je kot študent likovne akademije dobil štipendijo od banovinske uprave (ki pa seveda ni zadoščala za vse njegove potrebe, čeprav skromne). Žal se iz pisem ne da nedvoumno razbrati, kateri denar je dal Stele iz svojega žepa in kateri je izhajal iz štipendije ali od drugih podpornikov. Kljub težkim razmeram, v kakršnih je živel Golob, ga optimizem ni zapustil in iz pisem se vseskozi kaže njegova trdna odločenost, da postane umetnik in na tej poti napreduje. Biti umetnik mu ni pomenilo le poklica, ampak poslanstvo, zato se mu je zdelo samoumevno, da zasluži družbeno priznanje. Nekoliko presenetljivo pa je, da v pismih nikoli ni pisal o umetniških vprašanjih, niti na splošno niti o konkretnih rečeh (pričakovali bi npr. nekaj besed vsaj o razstavah v Zagrebu, ki jih je gotovo obiskoval, a je omenil le maloštevilne, enako pozneje); o tem sta s Steletom gotovo razpravljala ob osebnih srečanjih. Tudi svoje akademijske profesorje Golob omenja le mimogrede, niti se ne ustavlja ob študijskih tovariših ali ob poznejših kolegih. Na splošno gledano je bil v svojem pisanju neposreden in stvaren, le redko mu je dal intimnejši prizvok; včasih pa se je vendarle prepustil zanosu in se v skoraj literarnem tonu zamislil nad svojo usodo in poklicem, ki si ga je izbral.
Iz vsebine pa se zlasti izlušči podoba Franceta Steleta kot dobrohotne očetovske figure, saj mu je varovanec v vsem zaupal in se v vsakršni težavi obračal nanj. Prenekaterikrat je še posebej izrazil svojo hvaležnost in navezanost. S svojimi dosežki na umetniškem področju, čeprav je bil dejansko šele na začetku ustvarjalne poti, pa je Golob tudi popolnoma upravičil Steletovo vero vanj.
The Image of the painter Franjo Golob in his letters to his patron France Stele
The great Slovene art historian France Stele (1886–1972) was a benefactor to several young students. One of these was the talented painter and printmaker Franjo Golob, who was born in 1913 at Prevalje in Slovene Carinthia, but the family soon moved to Maribor. Stele met him in 1931, when Golob was an apprentice in a gilder’s workshop, and he immediately recognized the lad’s talent. Born to poor parents, Golob had no chance to receive proper artistic training, but Stele organized for him that he could attend first the secondary school and after that the academy of fine arts in Zagreb (1933–1937). During summer holidays Stele, who was the conservator for Slovenia, engaged Golob to clear medieval frescoes in old churches from below later whitewashes, so that the youth could earn some money of his own. After graduation he performed the nine-month obligatory military service, studied art history in the winter semester of 1938 at Ljubljana University and attended a three-month restoration course at the academy of fine arts in Vienna in 1939. Then he returned to Maribor and sought in vain to get the position of a full-time restorer at the Provincial Museum there. Together with his friend and fellow student Lojze Šušmelj (1913–1942), with whom he shared not only the artistic profession but also a deep sense of social problems of the time, he decided to dedicate his art to simple people of his native area, but keeping all the time to high artistic standards. He was highly successful in this task, promising to become an excellent colourist in his oil paintings and watercolours and as excellent also in his graphic works, but in his twenty-eighth year (in 1941) he was killed by the German occupation forces as one of the first victims of reprisals in Slovenia.
Stele supported Golob materially and morally throughout the ten years of their friendship. A valuable piece of evidence of this relationship is preserved at the France Stele Institute of Art History at the Scientific Research Centre of the Slovenian Academy of Sciences and Arts: 170 letters, postcards and picture postcards survive which Golob wrote to his patron during this time. They significantly complement the hitherto knowledge about the artist's life, which has already been well investigated and presented in a number of articles and exhibition catalogues; in a few cases they also correct the earlier findings. Regrettably, Stele's part of the correspondence does not survive.
The letters primarily reveal the social situation of the young artist, who was in constant struggle to overcome poverty and see his aspirations fulfilled. The question of money is present almost in every letter during his shool years, whether as a request for it or expression of thanks for the received sums. Namely, Golob evidently left the management of his financial matters entirely to Stele, even when as an art student he was given a grant from the provincial government (which, however, was not sufficient for all his, albeit modest, needs). It is a pity that it can not be unequivocally understood from the letters, which sums were given by Stele himself and which relate to the grant or to other benefactors. In spite of Golob’s difficult position, all the time his firm decision is at the fore to become an artist and to make progress, cost what it may. To be an artist was not only a profession but also a mission for him, hence he thought he was entitled to social recognition. Therefore it seems strange that no discourse on art is present in his letters, neither the issues of art in general (one should expect at least some words, for example, about the very few exhibitions he mentions) nor of his own works; these must have been the topic of his conversation with Stele when they met in person. Nor does Golob mention his academy professors, except in passing, or his fellow students, or his later colleagues. In general, he was not really intimate in his communication, but sometimes he was carried away and expressed his youthfully turbulent thoughts and feelings in an almost literary style.
The leading motif that emerges from Golob’s letters is his patron, France Stele, as a benevolent fatherly figure, to whom the young artist could trust in any distress and got relief every time. Now and again he expressed his gratitude in his letters. And with his art, although he was only at the beginning of his creative career when he met the premature death, he fully justified Stele’s belief in his talent.
Ana Lavrič
»Virtuti et musis«
Karlov plemiški kolegij v Ljubljani na Dolničarjevih risanih medaljah
Leta 1706 so na škofijski sinodi v Ljubljani sprejeli odlok o postavitvi zavoda za vzgojo klerikov in mladine. Glavni pobudnik gradnje je bil stolni dekan Janez Anton Dolničar, mdr. tudi član leta 1693 ustanovljene ljubljanske znanstvene akademije (Academia operosorum). Načrt stavbe je napravil Furlan Carlo Martinuzzi, temeljni kamen pa so položili leta 1708.
Leta 1713 je dekanov brat Janez Gregor Dolničar, najaktivnejši med akademiki operozi, sestavil projekt za vzgojo in izobraževanje bodočih gojencev. V novi stavbi, kjer je mesto dobila tudi leta 1701 ustanovljena prva javna znanstvena knjižnica na Kranjskem, naj bi mladeniči pridobili ne le primerno vzgojo, ampak tudi znanje z različnih področij. Študij pri ljubljanskih jezuitih naj bi v Karlovem kolegiju razširili še z dodatno izobrazbo in veščinami.
Janez Gregor je obenem pripravil tudi več risanih osnutkov medalj, na katerih je želel ovekovečiti graditelja in stavbo ter čas, kraj, namen in širši pomen njenega nastanka (Semeniška knjižnica, Ljubljana). Čeprav ni znano, da bi bil kateri od predlogov realiziran, so vendarle sami po sebi zanimiv dokument njegovih in širših kulturnih prizadevanj. K snovanju medalj ga je spodbudila knjiga Der Geöfnete Ritter-Platz (Hamburg 1702), v kateri Johannes Gröningius pod naslovom Historia numismatum critica mdr. predstavlja medalje, ki so bile skovane ob ustanovitvah različnih akademij, kolegijev, seminarjev, bibliotek ipd. Drugi vir njegovega navdiha so bili antični novci, ki jih je tudi sam zbiral.
Dolničarjev starinoslovski interes je izhajal iz navdušenja nad antično Emono, ki jo je njegov stric Janez Ludvik Schönleben zanesljivo identificiral z Ljubljano. Ta ugotovitev je bila v času delovanja Academie operosorum v deželni prestolnici še posebno aktualna, saj so se njeni člani programsko lotili oživljanja emonske tradicije (Aemona rediviva). Najdejavnejši je bil prav Janez Gregor, ki je s tradicijo povezoval številne pobude za posodobitev Ljubljane; ta naj bi se z novimi pridobitvami uvrstila med razvita evropska mesta, antični kontekst pa ji je dajal pečat zgodovinske in kulturne kontinuitete. Kot je razvidno z osnutkov medalj, je Janez Gregor v vsebinsko zvezo z Emono in njenim mitičnim ustanoviteljem Jazonom postavil tudi Karlov kolegij.
Obravnavani osnutki osvetljujejo tudi vsebino semeniškega portala, ki ga je leta 1714 izdelal ljubljanski kamnosek Luka Mislej, s plastikami pa okrasil Padovanec Angelo Putti. Okras se veže na dvojno, vzgojno in izobraževalno poslanstvo kolegija, ki ga razglaša genij kraja (genius loci) z napisom Virtuti et musis: prvo poslanstvo označujejo predmeti na levi strani friza (oljenka, svečnik, nakovalo in naprava, ki morda služi ulivanju kovin), drugega oni na desni (sekstant, črnilnik, šestilo s kljunastim merilom in kotomer), sadovi obojnega pa padajo iz rogov izobilja (cornua copiae) v segmentnih lokih pod preklado. V dvojnem pomenu so v 18. stoletju razlagali tudi giganta oz. atlanta, ki nosita težo ogredja oz. sveta (zemeljski in nebesni globus), in sicer kot Herkula in Aristotela; prvi naj bi predstavljal fizično moč in telesno vadbo, drugi razum in svobodne umetnosti.
“Virtuti et musis”
Collegium Carolinum in Ljubljana on the sketches of medals by Janez Gregor Dolničar
In 1706, the diocesan synod in Ljubljana issued a decree that an institute for the formation and education of clerics and the young should be erected. The main initiative came from the dean of the cathedral, Janez Anton Dolničar, who was also a member of the Academia Operosorum, a scientific academy of Ljubljana established in 1693. The plans for the building were made by the Friuli architect Carlo Martinuzzi, and the foundation stone was laid in 1708.
In 1713, the dean’s brother Janez Gregor Dolničar, the most industrious of the Operosi academicians, composed the programme for the formation and education of the future boarders. The new building was intended to provide not only a proper formation for the youths but also the acquiring of knowledge and skills in several fields. It was was planned that the study curriculum of the Jesuit College in Ljubljana should be expanded in Collegium Carolinum with extra education and training in different skills. In addition, the building housed the first Carniolan sholarly public library, which was founded in 1701.
Janez Gregor also prepared several sketches of medals to present the initiator and the building as well as the time, place, purpose and a wider significance of the origin of the college (manuscript in the Seminary Library, Ljubljana). Although it is not known that any of the proposals was ever realized, they are in their own right an interesting document of the author’s and wider cultural aspirations. It was the book Der Geöfnete Ritter-Platz (Hamburg 1702) that encouraged Dolničar to design the medals; in the chapter Historia numismatum critica by Johannes Gröningius, the author, among other things, also presents medals which were coined on the ocassion of the foundations of various academies, colleges, seminaries, libraries, etc. Antique coins were a second source of Dolničar’s inspiration; he himself collected them.
Dolničar’s antiquarian interest stemmed from his enthusiasm about the antique town of Aemona, which his uncle Johann Ludwig Schönleben had reliably identified with Ljubljana. This finding was particularly topical in the Carniolan capital during the functioning of the Academia Operosorum, since its members set themselves a programmatic task of reviving the tradition of Aemona (Aemona Rediviva). The most active in this enterprise was exactly Janez Gregor Dolničar, who linked to tradition numerous of his incentives for modernization of Ljubljana. The new achievements should rank it among the progressive European cities, whereas the antique context provided historical and cultural continuity. As can be understood from the sketches for medals, in terms of content Dolničar connected Collegium Carolinum too with Aemona and its mythical founder Jason.
The sketches in question also illuminate the content of the Seminary portal, which was made in 1714 by the Ljubljana stonecutter Luka Mislej and was decorated with sculpture by the Paduan sculptor Angelo Putti. The decoration alludes to the double role of the college – formation and education – which is proclaimed by the genius of the place (genius loci) with the inscription Virtuti et musis: the former role is indicated by the items carved on the left side of the frieze (oil lamp, candlestick, anvil, a device which might possibly serve for the casting of metals) and the latter role by those on the right (sextant, inkpot, a pair of compasses with calipers, protractor); the fruit of both pours from the horns of plenty (cornua copiae) in the spandrels below the lintel. The two giants, or atlantes, carrying the weight of the entablature, or the world respectively (the terrestrial and celestial globes), were likewise interpreted in the 18th century as bearers of a double meaning, i.e. as Heracles and Aristotle; the former was supposed to personify physical strength and bodily exercise, the latter represented reason and the liberal arts.
Ana Lavrič
Buchheimovi kanoniški rezidenci v Salzburgu in Passauu
Oton Friderik Buchheim (1604 ali 1606–1664) je leta 1615 prejel kanonikat v Salzburgu, passavski pa mu je bil dodeljen okoli 1631. V Salzburgu je imel svoj kanoniški dvorec, ki je, kakor je razvidno iz arhivskih virov, stal v bližini cerkva Kristusa Odrešenika (Kaigasse) in Vernih duš (Kapitelgasse) ter neposredno mejil na zemljišče proštije, v Passauu pa je, kakor je mogoče sklepati iz Buchheimovega opisa požara leta 1662, ki ga je osebno doživel, rezidiral v kapiteljskem dvorcu. Salzburški dvorec je prenavljal v letih 1646–1649, ko je uredil veliko dvorano, v kateri je kapiteljski zidar Martin Altenburger vzidal nova okna, mizar Hans Feigl pa napravil lesen strop, ter škofovsko sobo, ki jo je slikar Christian Zach okrasil s perspektivično poslikavo na oboku. Zach je prebarval tudi oltar, na katerem je naslikal Buchheimov grb, in pozlatil v kamin vklesani napis. Kipar Hanns Conrad Forster je 1649 izrezljal škofov grb in napravil model za pečarja, Thomas Hörmler pa je izdelal okvir za škofov portret in za sliko Beg v Egipt. Obnoviti je dal tudi kuhinjo in druge prostore, leta 1653 še sobo zraven dvorane, 1655 pa je postavil novo, širše stopnišče. Nekaj časa je zasedal tudi dvorec Weichelhoff. Leta 1663 mu je kot seniorju kapitlja pripadel gradič na Mönsbergu (nad stolnico), ki so ga začeli takoj obnavljati, vendar ga ni dolgo užival.
V marcu 1664 se je Buchheim udeležil volitev škofa v Passauu in tam 4. aprila umrl. Pokopali so ga v grobni kapeli kanonikov (Herrenkapelle) in mu pozneje postavili skromen epitaf, ki je zdaj vzidan na južni steni cerkve, na prostoru nekdanjega križnega hodnika (v prvem segmentnem polju). Manjša plošča z letnico Buchheimove smrti in starosti (Moritur Christo anno MDCLXIV aet. suae LVIII), ki je bila nekdaj vzidana na isti steni (v sedmem ločnem polju), ni več v razvidu, ohranil pa se je kamnit Buchheimov grb (z nagrobnika ali iz Buchheimovega stanovanja?).
Urejanje Buchheimove zapuščine, ki se je zapletalo zaradi iskanja oporoke (obstajala je samo stara oporoka iz 1652, z dodatkom iz 1655), je prevzel passavski in salzburški kanonik Wenzel Wilhelm Hofkirchen, škofov bližnji sorodnik po materi. Ker bi se premičnine (med njimi tudi srebrnina in slike), ki so čakale v Buchheimovem salzburškem dvorcu in so jih pozneje prenesli v kapiteljski dvorec, lahko uničile, je predlagal, naj bi jih takoj prodali, in izrazil željo, da bo sam poskrbel zanje. Sliki Snemanje s križa in Poklon sv. treh kraljev sta pripadali kanoniškemu dvorcu, zato sta v njem tudi ostali. Stavbo dvorca je pregledala komisija, ki je določila predelavo strehe in napravo novega stropa, ker je prejšnjega uničila vlaga.
Salzburški in passavski kapiteljski protokoli razkrivajo več doslej neznanih podatkov o Buchheimu, žal pa doslej ni bilo mogoče najti tamkajšnjih inventarnih seznamov, ki bi bili z umetnostnozgodovinskega gledišča bolj povedni in zanimivi, saj bi nas natančenje seznanili s škofovo zbirko slik, ki jo protokoli le posredno omenjajo. Nekaj malega je sicer mogoče izvedeti o njej iz rimskih in ljubljanskih arhivov (gl. Acta historiae artis Slovenica 2003, 2004, 2007), njenega pravega obsega in kvalitete pa doslej ne poznamo.
Buchheim’s canon residences in Salzburg and Passau
In 1615 Otto Friederich Buchheim (1604 or 1606–1664) received the canonry in Salzburg, and around 1631 he additionally received identical office in Passau. In Salzburg he had his own canon’s palace, which, as can be understood from archival sources, was located in the vicinity of the Salvatorkirche (Kaigasse) and the Armenseelenkirche (Herrngasse) and bordered directly on the plot of the provost’s house. While in Passau, he resided in the palace of the chapter, as can be guessed from his description of the fire of 1662, which he experienced himself. He had the Salzburg palace renovated between 1646 and 1649, when he had the grand hall and the bishop’s room arranged; in the former the mason of the chapter Martin Altenburger built in new windows and the joiner Hans Feigl made a wooden ceiling, and the vault of the latter was decorated with a perspectival fresco by the painter Christian Zach. Zach also polychromed the altar and painted Buchheim’s coat of arms in the centre, and he gilded the inscription carved on the mantelpiece. The sculptor Hanns Conrad Forster carved the bishop’s coat of arms in 1649 and made a model for the stove-maker. Thomas Hörmler made frames for the portrait of the bishop and the painting The Flight into Egypt. Furthermore, Buchheim had the kitchen and other rooms renovated, in 1653 also the room next to the grand hall, and in 1655 he had a new, wider staircase constructed. For some time he also occupied the mansion of Weichelhof, and in 1663 the castle on Mönsberg (above the cathedral) fell to his share as the senior of the chapter; its renovation was immediately started, but Buccheim did not enjoy it long.
In March 1664 Buchheim took part in the election of the bishop in Passau and he died there on 4 April. He was buried in the sepulchral chapel of the canons (Herrenkapelle), and a modest epitaph was made for him later; it is now built in on the south exterior of the church (in the first segmental field), where the cloister used to be in the past. A smaller slab with the year of Buchheim’s death and his age (Moritur Christo anno MDCLXIV aet. suae LVIII), which was formerly built in on the same wall (the seventh segmental field), is no longer traceable, but a stone coat of arms of Buccheim has been preserved (from a tombstone or from his residence?).
The settling of Buchheim’s legacy, which ran into complications owing to the search for the testament (only an old will of 1652 existed, with an appendix of 1655), was taken over by Wenzel Wilhelm Hofkirchen, the canon of Passau and Salzburg and a close relative of the bishop on his mother’s side. Because the movables (among them also silverware and paintings), which were waiting in Buccheim’s Salzburg palace and were subsequently transferred into the palace of the chapter, might suffer damage, he suggested that they should be sold right away and he expressed a wish that he himself could see to the matter. The paintings Deposition from the Cross and The Adoration of the Magi belonged to the furnishings of the palace, so they remained in situ. The palace was examined by a commission, which decided on the reworking of the roof and the making of a new ceiling, because the existent one had been ruined by moisture.
The Salzburg and Passau chapter protocols reveal several pieces of information, hitherto unknown, about Buchheim; regrettably, it has not been possible to find the inventories there, which would be more informative and interesting in terms of art history, informing us more precisely about the bishop’s painting collection, which is only indirectly mentioned in the protocols. It is possible to learn a little more about it in Rome’s and Ljubljana’s archives (see Acta historiae artis Slovenica 2003, 2004, 2007), but its true extent and quality still remain unknown.
Franci Lazarini
Župnijska cerkev v Smledniku in njen arhitekt Karl Rösner
Župnijska cerkev sv. Urha v Smledniku do sedaj še ni bila deležna natančnejše obravnave v strokovni literaturi, čeprav gre za eno najpomembnejših historističnih cerkva pri nas. Cerkev je bila zgrajena med letoma 1847 in 1849, načrte zanjo pa je prispeval znani dunajski arhitekt Karl Rösner (1804–1869). Slednji sodi poleg Ludwiga Försterja, Teophila von Hansena, Augusta Siccarda von Siccardsburga in Eduarda van der Nülla med glavne predstavnike zgodnjega ali romantičnega historizma, sloga ki je od tridesetih let 19. stoletja naprej (še posebno pa po ukinitvi dvornega gradbenega sveta in uvedbi obveznih natečajev pri javnih stavbah leta 1848) postopno zamenjal dotedanji klasicizem in za katerega je značilno svobodno kombiniranje elementov različnih zgodovinskih slogov na isti stavbi. Rösner je tako s svojo pedagoško (profesor na dunajski akademiji in v letih 1848 in 1852 njen vodja) kot publicistično dejavnostjo (sodelavec revije Allgemeine Bauzeitung), predvsem pa s svojimi deli pomembno prispeval k uveljavitvi novega sloga, zlasti na področju sakralnega stavbarstva. Njegova dela – dunajske cerkve Kristusa Odrešenika na Rennwegu (1834–1836), sv. Janeza Nepomuka v Leopoldstadtu (1841–1846), sv. Janeza Nepomuka v Meidlingu (1842–1845), kapela Marije Zmagovalke v sklopu Arsenala (1849–1856), cerkev sv. Cirila in Metoda v praškem predmestju Karlín (1854–1863) in katedrala v hrvaškem Đakovu (1866–1882, po Rösnerjevi smrti jo je dokončal Friedrich baron Schmidt) – nam kažejo arhitekta, ki je premogel veliko domišljije in izvirnosti; sčasoma se je vse bolj oddaljeval od klasicističnih načel in približeval neoromaniki.
Smledniška župnijska cerkev je – verjetno zaradi finančnih razlogov – skromnejša v primerjavi z drugimi znanimi Rösnerjevimi deli, a je kljub temu izredno pomembna arhitektura. Po eni strani zato, ker gre za eno prvih historističnih cerkva na Kranjskem in enega redkih primerov romantičnega historizma pri nas, po drugi strani pa ima v naši arhitekturni dediščini pomembno mesto že zaradi arhitekta samega.
Die Pfarrkirche in Smlednik und ihr Architekt Karl Rösner
Die Pfarrkirche des hl. Ulrich in Smlednik wurde bis jetzt noch nicht genauer in der Fachliteratur behandelt, obwohl es sich um eine der wichtigsten historischen Kirchen in Slowenien handelt. Die Kirche wurde in den Jahren 1847 bis 1849 nach den Plänen des bekannten Wiener Architekten Karl Rösner (1804–1869) gebaut. Karl Rösner gehört neben Ludwig Förster, Teophil von Hansen, August Siccard von Siccardusburg und Eduard van der Nüll zu den wichtigsten Vertretern des frühen oder romantischen Historismus, der nach den dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts (besonders aber nach der Auflösung des Hofbaurats und der Einführung der obligatorischen Ausschreibungen für öffentliche Gebäude im Jahr 1848) stufenweise den einstigen Klassizismus ersetzte und für welchen das freie Kombinieren der Elemente aus verschiedenen historischen Stilen am selben Gebäude charakteristisch ist. Rösner hatte daher mit seiner pädagogischen (er war Professor an der Wiener Akademie und in den Jahren 1848 bis 1852 auch ihr Leiter) und publizistischen Tätigkeit (Mitarbeiter der Zeitschrift Allgemeine Bauzeitung), vor allem aber mit seinen Werken, einen wichtigen Beitrag zur Durchsetzung des neuen Stils, insbesondere auf dem Gebiet der sakralen Baukunst, geleistet. Seine Werke – die Wiener Kirchen des Christus-Erlösers am Rennweg (1834 –1836), des hl. Johannes Nepomuk in Leopoldstadt (1841–1846) und des hl. Johannes Nepomuk in Meidling (1842 –1845) und die Kapelle Maria vom Siege im Rahmen des Arsenals (1849–1856), die Kirche des hl. Kyrill und Metod in der Prager Vorstadt Karlín (1854–1863) und die Kathedrale in der kroatischen Stadt Đakovo/Diakovar (1866–1882, nach Rösners Tod wurde die Kathedrale von Friedrich Freiherr von Schmidt vollendet) – weisen auf einen Schöpfer mit viel Phantasie und Originalität hin; im Laufe der Zeit wich er immer mehr von den
klassizistischen Grundsätzen ab, und näherte sich der Neoromanik.
Die Pfarrkirche in Smlednik ist, im Vergleich mit anderen bekannten Werken von Rösner, wahrscheinlich aus finanziellen Gründen bescheidener geblieben, sie stellt aber trotzdem eine außerordentliche Architektur dar. Auf der einen Seite deshalb, weil es sich um eine der ersten historischen Kirchen in Krain und ein seltenes Beispiel des romantischen Historismus in Slowenien handelt und auf der anderen Seite, weil sie wegen des Architekten einen wichtigen Platz im slowenischen Architekturerbe einnimmt.
Mija Oter Gorenčič
Cmureški relief zmaja, ki požira človeka
Cmureški grad, ki v naselju Trate ob slovensko-avstrijski državni meji dominira nad reko Muro, se v virih posredno omenja že konec prve polovice 12., neposredno pa konec 13. stoletja. Čeprav so prvotni izgled gradu v teku stoletij skoraj docela zabrisale številne prezidave, je stavbno jedro v osnovi vendarle še romansko. Prispevek analizira relief zmaja, ki požira človeka, izklesan na kamniti plošči, zdaj vzidani v steno grajske vhodne veže, kar pa ni njeno prvotno mesto, saj je verjetno nekoč služila kot del kakega portalnega podboja.
V slovenski umetnostnozgodovinski literaturi se je z reliefom, ki se postavlja v čas okoli sredine 12. stoletja, ukvarjal le Emilijan Cevc in njegovo vsebino na podlagi nekaterih psalmskih besedil interpretiral kot »alegorijo Jeze«. Kot tipološko sorodno je navedel upodobitev Jeze na gotski freski v Tirstedu na Danskem. Omenjena primerjava je del neohranjene poznogotske obočne ladijske poslikave iz časa okoli 1500, ki jo poznamo po dokumentacijskem akvarelu s konca 19. stoletja. Središče prizora obvladujestoječ mlad gol mož, iz čigar telesa poganja ali se okrog njega ovija sedem zmajevskih pošasti. V njihovih široko odprtih žrelih tičijo personifikacije sedmih smrtnih grehov, ki so prek teles zmajev povezane s tistim delom človeškega telesa, ki ga najlažje in najhitreje osvojijo. Ob primerjavi s cmureškim reliefom nas na danski freski najbolj zmoti to, da Jeza nastopa v kontekstu skupne upodobitve sedmih naglavnih grehov, poleg tega so vsi grehi oziroma vse personificirane figure postavljene v žrela zmajev. Možnost, da je cmureški relief ostanek mnogo širše zasnovanega, danes neohranjenega prizora, se zdi manj verjetna, čeprav je povsem izključiti seveda ne moremo.
Pregled samostojnih upodobitev nam pokaže, da Jeza (Ira) v srednjeveških upodobitvah nastopa kot figura, ki si besno mrši lase, ali kot ženska, ki si trga lastno obleko, pogosti pa sta tudi upodobitvi njenega samomora ali njenega napada na drugo osebo. Irin konec torej ni bil upodabljan kot pristanek v zmajevem žrelu, marveč kot samomor. Kot njeni atributi nastopajo (stekel) pes, sova, jež, petelin, sokol, tjulenj, pozneje tudi bakla, kot jezdne živali pa merjasec, medved, kamela ali leopard. Ker nam tudi samostojne upodobitve Jeze v srednjeveški umetnosti za cmureški reliefne ponujajo ustrezne primerjave, je bilo pri iskanju njegove pravilne interpretacije potrebno poiskati vsebinsko ustrezneje primerljivo gradivo.
Izkazalo se je, je bil motiv cmureškega reliefa v srednjeevropski umetnosti relativno pogost. V nemški literaturi ga najdemo pod imenom der menschenverschlingende Drache, njegova interpretacija pa je lahko tako posvetna kot tudi krščanska. Med posvetnimi zlasti v nemških deželah še največkrat zasledimo razlago, da gre za prizor iz zgodbe Dietricha iz Berna.V izhodišču profana upodobitev Dietricha, ki s pomočjo čudežnega meča reši Sintrama iz zmajevega žrela, pa v sakralnem arhitekturnem kontekstu dobi širšo krščansko simbolično razsežnost in konotacijo.
Motiv zmaja, ki požira človeka, v srednjeveški umetnosti zelo pogosto najdemo prav v romanski (stavbni) plastiki (npr. na kapitelnih nakladah, na fasadah cerkva, na vratnih podbojih, v lunetah itd.), in sicer v varianti, ko nesrečnika v zmajevem žrelu rešuje z mečem ali s križem oboroženi vitez, prav nič manj razširjene pa niso bile samostojne upodobitve figur v zmajevem žrelu, torej brez bojevnika, ki nudi pomoč.
V primeru cmureškega reliefa potemtakem ne gre za alegorijo Jeze. Upodobitev kaže večje sorodnosti s precej razširjenim motivom zmaja, ki požira človeka, ta pa se ne da enopomensko razložiti in ga najbrž lahko razumemo v smislu boja proti zlu in prošnje h Kristusu po rešitvi pred vsem hudim oziroma kot opomin gledalcu (verniku), da krivičnika in brezbožneža zadene zaslužena kazen.
Relief of the dragon devouring a man at Cmurek castle
The castle of Cmurek, which dominates over the Mura river at Trate settlement next to the Slovene-Austrian border, was indirectly mentioned in documents already at the end of the first half of the 12th century and directly at the end of the 13th century. In the course of centuries, numerous rebuildings almost completely concealed the original look of the castle, nevertheless the nucleus of the building still remains Romanesque in its essence. The present paper deals with the relief depiction of the dragon devouring a man, which is carved on the stone slab built in on the wall of the castle vestibule. The slab, whose present place is not original, perhaps once formed part of a portal jamb.
In Slovene art history it was only Emilijan Cevc who discussed the relief, which is dated around the mid-12th century. Proceeding from the verses of certain psalms, he interpreted its subject matter as the “allegory of Anger”. As a typologically related depiction he presented the figure of Anger in the Gothic fresco at Tirsted in Denmark. The comparison was made by means of a documentary watercolour from the end of the 19th century that had copied part of the subsequently lost Late Gothic painting from around 1500 on the vault of the nave of the church. The centre of the scene is dominated by a standing young naked man, and seven dragon-like monsters grow from his body or coil around it. In their widely open jaws are stuck the personifications of the seven deadly sins; each of them is connected via its dragon to that part of the human body which it can most easily vanquish. If compared to the Cmurek relief, the most perplexing fact in the Danish fresco is that Anger appears within the context of a joint presentation of the seven deadly sins; in addition, all seven sinns, or their personifications, are set in dragons’ jaws. It cannot be completely excluded, although it is not very likely, that the Cmurek relief belonged to a more widely conceived scene which does not survive.
A survey of isolated images shows that Anger was presented in the Middle Ages as a figure tousling its hair or tearing its clothes; quite frequent also its self-suicide or assault on another person are presented. The end of Anger was thus not presented as taking place in a dragon’s mouth, but as self-suicide. Used as its attributes were a (rabid) dog, owl, hedgehog, cock, falcon, seal, later also torch; and a boar, bear, camel and leopard as riding animals. Neither isolated images of Anger in medieval art could offer proper comparisons with the Cmurek relief, so it was necessary to find more closely related materials to arrive at a more accurate interpretation it.
As the performed investigation has shown, the motif of the Cmurek relief was relatively frequent in Central European art. It can be found in German literature under the name der menschenverschlingende Drache and its interpretation is both profane and Christian. Among the profane ones, particularly in German countries, the most frequent explanation is that the scene presents an episode from the story of Dietrich of Bern.The basically profane depiction of Dietrich, who saves Sintram from dragon’s jaws by means of a miraculous sword, receives a wider Christian symbolic dimension and connotation in a sacred architectural context.
The motif of the dragon devouring a man is frequently found in medieval art exactly in Romanesque (architectural) sculpture (e.g. on imposts of capitals, on church facades, on doorway jambs, in lunettes, etc.). There are two variants: the miserable man in the dragon’s mouth being saved by a knight armed with a sword or a cross, and the isolated images of the dragon and its victim, without a warrior offering help, which was likewise widespread.
Thus, the Cmurek relief is not an allegory of Anger. The image seems to be more closely related to the rather widespread motif of the dragon devouring a man which cannot be unambiguously explained and can probably be understood in the sense of the fight against evil and a supplication to Christ for salvation from any wrong or a warning to the viewer (believer) that a deserved punishment will befall an unjust and impious person.
Daša Pahor
Spomeniki na območju Slovenije v risbah Leopolda barona Stadla
Leta 1731 je štajerski plemič Lopold Baron Stadl napisal svoje nikoli objavljeno delo z naslovom Ehrenspiegel des Ertzogthums Steyer, v katerem je zajel vse dosegljive podatke o plemiških družinah Štajerske.
Heraldičnim upodobitvam sledijo genealoški popisi, tem pa še prepisi dokumentov, upodobitve spomenikov, povezanih s posamičnimi družinami, in grafike gradov ter dvorcev. Stadl je med drugim upodobil mnogo nagrobnikov in epitafov, ki jih je še vedno najti po slovenskih cerkvah, med drugim epitafe mnogih ljubljanskih škofov. Številne so tudi upodobitve protestantskih epitafov, ki pogosto niso preživeli do današnjih dni. Med njimi izstopa slikani epitaf bratov Schrattenbach, saj je zanimiv tako zaradi svoje ikonografije kot tudi zaradi tehnike izdelave. Stadl je upodobil tudi za slovensko umetnostno zgodovino pomembne grobnico Jakoba Zekla in njegove žene v Ormožu (prostostoječa tumba iz začetka 16. stol.), relief nad vhodom v minoritski samostan na Ptuju, ki je bil v zadnjih letih deležen obnove, in nagrobno ploščo grofov Celjskih, ki od 18. stoletja naprej velja za izgubljeno.
Številne upodobitve, prepisi in podatki v Stadlovem delu bi si s strani slovenske zgodovine in umetnostne zgodovine zaslužili podrobnejšo reziskavo.
Denkmäler aus dem slowenischen Gebiet in den Zeichnungen von Leopold Baron Stadl
Im Jahr 1731 schrieb der steirische Adlige Leopold Baron Stadl sein niemals veröffentlichtes Werk mit dem Titel Ehrenspiegel des Ertzogthums Steyer, in dem er alle erhältlichen Angaben über die steirischen Adelsfamilien erfasste. Den heraldischen Darstellungen folgen genealogische Listen, Abschriften von Dokumenten, Darstellungen von Denkmälern, die sich auf einzelne Familien beziehen, sowie Grafiken von Burgen und Schlössern. Stadl schuf unter anderem viele Grabsteine und Epitaphe, die sich noch immer in slowenischen Kirchen befinden, unter anderem Epitaphe für zahlreiche Laibacher Bischöfe. Viele von ihnen waren protestantische Epitaphe, von denen sich viele bis heute nicht erhalten haben. Unter ihnen tritt das gemalte Epitaph der Brüder Schattenbach, das wegen seiner Ikonographie und Herstellungstechnik sehr interessant ist, hervor. Stadl schuf auch das für die slowenische Kunstgeschichte sehr wichtige Grabmal von Jakob Zekl und seiner Frau in Ormož (es handelt sich um eine frei stehende Tumba aus dem Anfang des 16. Jahrhundert), das Relief über dem Eingang zum Minoritenkloster in Ptuj, das in den letzten Jahren erneuert wurde, und die Grabplatte der Grafen von Cilli, die schon vom 18. Jahrhundert als verloren galt. Die zahlreichen Darstellungen, Abschriften und Angaben in Stadls Werk würden eine genauere Studie der slowenischen Geschichte und Kunstgeschichte verdienen.
Alessandro Quinzi
Umetniška naročila Andreja grofa Porcie v Gorici
Članek povzema doslej znana javna naročila grofa Andreja Porcie v Gorici, in sicer kipa sv. Andreja Apostola in blaženega Daniela Ungherspacha (ok. 1685) na fasadi kapele Brezmadežne, kip sv. Ignacija (1687) na Travniku in izgubljeno oltarno sliko sv. Mihaela nadangela (1689) Gregoria Lazzarinija za istoimensko kapelo ob stolnici. Seznamu je mogoče dodati doslej nepoznano naročilo šestih postaj križevega pota (1680), ki so vodile k Božjemu grobu (1665–66) v Šempetru pri Gorici. Sam oltar zgoraj omenjene kapele sv. Mihaela pa je danes ohranjen v Svetem pri Komnu.
Le committenze pubbliche del conte Andrea Porcia a Gorizia
Il conte Andrea Porcia è a tutt’oggi una figura enigmatica, nonostante siano rimaste tracce della sua attenzione rivolta alla città sotto forma di committenze artistiche pubbliche. Di lui sappiamo che era cavaliere del Sovrano ordine di Malta e Maggiordomo di Corte imperiale, carica conferitagli con rescritto sovrano di Leopoldo I del 13 ottobre 1660 in occasione della sua visita della città.
L’assenza di ulteriori dati storici non ci permette di indagare più a fondo le ragioni delle sue committenze che vengono presentate in ordine cronologico, a iniziare dalle due statue di Sant’Andrea Apostolo e del Beato Daniele d’Unghrispach annicchiate nella facciata della chiesa dell’Immacolata e risalenti al 1685 circa.
Al 1687 risale invece la statua di Sant’Ignazio di Loyola posta sulla colonna in piazza Grande o Travnik (l’odierna Piazza Vittoria). La recente ricollocazione della colonna nella sua posizione originaria, in asse col palazzo Della Torre, hanno permesso di esaminare il manufatto smontato. Si è così potuto leggere l’iscrizione incisa nella base della colonna, che era sinora parzialmente coperta da due contrafforti: SANCTO PATR / IGNATIO / SOCIETATIS IESV / IVUNDATORI (sic!) / ANNO FIVSDEM (sic!) / SOCIETATIS / SACVLARI (sic!) / POSITA // INSCRIPTA / ANNO MDCLX / IPSO DIE XVIII / SEPTEMBRIS / 2.V.O// QVO / LEOPOLDVS / PRIMVS / ROMANORVM / IMPERATOR / GORITIAM / SVBYT. («Al santo padre Ignazio, fondatore della Compagnia di Gesù, collocata nel centenario della fondazione. Iscrizione posta in occasione dell’arrivo dell’imperatore dei romani Leopoldo I a Gorizia il giorno 18 settembre dell’anno 1660»). Sul libro aperto retto da Sant’Ignazio compare invece il motto dell’ordine: AD / M(A)IO / (R)EM // DEI / GLO / RIAM («Per la maggior gloria di Dio»). Dal manoscritto Historia collegii Goritiensi sappiamo che la statua eseguita da Leonardo Pacassi costò al Porcia 20 corone.
L'ultima committenza sinora nota riguarda la cappella di San Michele Arcangelo, esistente presso l’odierna cattedrale cittadina e fatta erigere nel 1689 dalla Confraternita del suffragio o delle anime. Secondo i diari di Giovanni Antonio Capellaris l’altar maggiore era ornato da una pala raffigurante l’arcangelo, opera dipinta da Gregorio Lazzarini (1654-1740) e commissionata dal Porcia.
All'elenco sinora noto è possibile aggiungere un'ulteriore episodio ossia le sei cappelle della Via crucis che conducevano al Santo Sepolcro eretto nel cimitero della parrocchiale di San Pietro a Šempeter pri Gorici. Nel manoscritto di Gio.Maria Marussig, Goritia le chiese, collegij, conventi, cappelle, oratorij, beati, colone, stationi, seminarij, religioni, delineate, e descritte da don Gio.Maria Marussigl’anno 1706. Con li riporti descritti in sonetti del 1707 e nel fine i ribbelli d’Ongharia sino il anno 1708, conservato presso il Monastero di Sant’Orsola a Gorizia, viene ricordato che: «Le stazioni della San.ma Passione verso S. Pietro sono 6 ma tutte simili nella fabrica, e furon fornite l' 1680. L'inscrizione poi sopra l' Santo Sepolchro e / JesV ChrIsto fILIo DeI / pro nobIs MortVo / che vuol dire 1666». Come di consueto il presule accompagna la notizia con un rapido schizzo di una delle stazioni dove nel timpano triangolare riconosciamo lo stemma Porcia ossia i sei gigli disposti a grappolo. Possiamo ipotizzare che anche quest'opera sia stata finanziata dal conte Andrea, anche se la cronaca dei gesuiti non lo menziona, così come è verosimilmente destinato a rimanere anonimo l'autore dei rilievi.
Di particolare interesse si rivelano, infine, le annotazioni del Capellaris sull’altar maggiore della summenzionata cappella di San Michele Arcangelo. Sappiamo infatti che aveva «il volto di paragone alli due archi» e che era di marmo nero, poiché per la «rottura d'una Colona negra» lo stesso Capellaris ne consigliava il trasferimento nel corridoio del soppresso convento della «Religione di S. Francesco della Scarpa». Proprio da questo convento proviene l'odierno altar maggiore della chiesa a Sveto presso Komen (Comeno) nel Carso sloveno, che corrisponde anche alle altre caratteristiche ricordate dal Cappellaris. Che l'altare vada identificato con quello eseguito per la cappella goriziana è inoltre comprovato dalla decorazione plastica: sulla mensa d'altare compare un tondo raffigurante le anime del Purgatorio, mentre sulla cimasa due angeli reggono dei panni identificabili con le vesti bianche ricordate nell'Apocalisse di San Giovanni (6, 9–11). Se l'altare è databile al 1689 ed è del tutto simile agli altri manufatti attribuiti alla bottega del Pacassi, le due coppie di Angeli e Putti che occupano la cimasa sono stati a ragione attribuiti da Blaž Resman allo scalpello di Angelo Putti e datati al 1711. Ciò rende possibile identificare il committente nel parroco di Gorizia e Salcano, l'arcidiacono Filippo Strassoldo, che al Putti aveva commissionato anche il pulpito della parrocchiale goriziana eseguito nello stesso 1711.
Blaž Resman
Nekaj arhivskega gradiva o baročnih kiparjih v Krškem
Objavljeni izpiski iz matičnih knjig mesta Krško, v katerih zasledimo v 18. stoletju številna neznana ali komaj poznana imena umetnih obrtnikov, se omejujejo na omembe kiparjev. V začetku 18. stoletja srečamo tu kiparja Jožefa Morogka (omenjen 1715 in 1716). Od leta 1742 oz. 1743 naprej se zelo pogosto pojavljata brata Maucher, in sicer Gašper Ignacij in Friderik Gašper, ki se jima po 1748 pridruži še (očitno tretji brat) Janez (Gašper) Maucher. Maucherje pa najdemo tudi v matičnih knjigah sosednje župnije Videm na štajerskem bregu Save: videti je, da sta Friderik Gašper (morda je bil kipar tudi njegov sin Gašper) in Janez (Gašper) v resnici živela na Vidmu in da je tako delavnica hkrati delovala v obeh deželah, Kranjski in Štajerski. Vzporedno z Maucherji je delal v Krškem še kipar Luka Pečar (omenjen med 1736 in 1750), pozneje pa srečujemo tu kiparja Antona Sagerja (rojen 1741).
Archival data on Baroque sculptors of Krško/Gurkfeld
The registers of the town of Krško/Gurkfeld for the 18th century contain numerous known or poorly known names of artisans and artists; the present paper publishes only those excerpts which refer to the sculptors of this period. At the beginning of the 18th century the sculptor Joseph Morogk is entered (in 1715 and 1716). From 1742 onwards, or 1743 respectively, very numerous are records about the brothers Caspar Ignaz Maucher and Friedrich Caspar Maucher, who are joined after 1748 by (obviously a third brother) Johann (Caspar) Maucher. However, the Mauchers are also entered in the registers of the neighbouring parish of Videm, which lies on the Styrian bank of the Sava river: it appears that Friedrich Caspar (possibly his son Caspar was a sculptor too) and Johann (Caspar) in fact lived in Videm, so that the Maucher workshop concurrently worked in both provinces, Carniola and Styria. Parallel to the Mauchers, the sculptor Luka Pečar also worked in Krško (he was registered between 1736 and 1750), and later on the sculptor Anton Sager (born 1741) can be traced here.
Lidija Tavčar
Prispevek k poznavanju življenja in dela slikarke Terezije Lipič-Köstl
Nedavno je bil slovenski javnosti predstavljen rojstni datum Langusove učenke, slikarke Terezije Lipič-Köstl (1800−?), ki ga ni odkrila umetnostnozgodovinska stroka, temveč raziskovalec medicine. Do podatka je prišel, ko je raziskoval življenjsko pot in dosežke njenega brata, zdravnika Frana Viljema Lipiča. V pričujočem članku je iz drobcev publiciranih zgodovinskih dejstev sestavljen mozaik Terezijinega življenja, pozornost je posvečena tudi njenim redkim ugotovljenim likovnim delom. Tista, ki so nastala na beneški likovni akademiji, so zgolj dokumentirana, zato jim je bilo mogoče poiskati le ustrezne literarne predloge. Prvič je pri nas predstavljen njen oljni portret Frana Viljema Lipiča (Rektorat medicinske univerze na Dunaju). Poleg njegovega litografskega portreta, katerega primerek hrani Narodni muzej Slovenije, obstaja še podobna litografija, evidentirana na Inštitutu za zgodovino medicine na Dunaju. Obe grafiki sta narejeni po Terezijini predlogi. Prav tako je prvič objavljena njena drobna risba historičnega prizora iz Narodne galerije v Budimpešti. Sicer pa bo razpršeni Terezijin opus šele potrebno iztrgati iz pozabe.
Some facts about the life and work of the paintress Terezija Lipič Köstl
The Slovene interested public was recently informed about the birth date of the painter Terezija Lipič Köstl (1800−?), who was trained by the renowned Slovene painter Matevž Langus (1792–1855). The date was not discovered by art historians but by a researcher of medicine. The information was found as a byproduct of the investigation into the life and work of the physician Fran Viljem Lipič, Terezija’s brother. The present paper is a mosaic of Terezija’s life composed of fragments of published historical information, and moreover it also presents the hitherto traced artworks by her. Some of them, particularly those executed at the Academy in Venice, are known merely from literature, so it was only possible to examine the literary sources the painter had employed. For the first time her oil portrait of her brother, Fran Viljem, is presented to the Slovene public; the painting is owned by the Rectorate of the Faculty of Medicine, University of Vienna. A portrait of Fran Viljem Lipič, based on the oil portrait, was also executed in lithography, of which one impression is housed in the National Museum of Slovenia. Another lithograph of the same sitter, similar to the former, also exists; one impression is owned by the Institute of the History of Medicine, Vienna. Published for the first time in this paper is also Terezija’s tiny drawing of a historical scene, housed in the National Gallery in Budapest. The main body of Lipič’s dispersed oeuvre still remains to be traced and saved from oblivion.
Damir Tulić
Prispevki k poznavanju Jacopa Contierija in Giuseppeja Bernardija
Po primerjavi z nekaterimi znanimi deli Jacopa Contierija sta mu v članku pripisani angelski glavici na stipesu velikega oltarja v župnijski cerkvi sv. Andreja v Moščenicah in stipes oltarja Marije sedem žalosti v stolnici sv. Štefana Papeža v mestu Hvar.
Delavnici kiparja Giuseppeja Bernardija pa so pripisani kipi na atikah oltarja sv. Roka v korčulski katedrali in velikega oltarja cerkve sv. Mihaela v mestu Korčula, ter na oltarjih sv. Križa in Rožnovenske Marije v župnijski cerkvi Vseh svetnikov v kraju Blato na otoku Korčuli.
Prilozi za Jacopa Contierija i Giuseppea Bernardija
Padovanski kipar Jacopo Contieri (dokumentiran u Padovi 1698. i u Veneciji od 1722. do 1728.) autor je nekoliko skulptura koje se nalaze u Rijeci i Mošćenicama. Riječ je o potpisanim mramornim skulpturama svetih Šimuna Apostola, Ane, Margarete i Antuna Padovanskog s glavnog oltara riječke crkve Marijinog Uznesenja te kipovima svetog Ignacija Loyole i Franje Ksaverskog na glavnom oltaru župne crkve svetog Andrije Apostola u Mošćenicama. Riječki su kipovi nastali kao legat kranjsko-riječke plemićke obitelji Orlando. Oni su zaslužni i za obnovu riječke zborne crkve te gradnju njezina svetišta, kripte i glavnog oltara. Radovi su trajali od 1716. do 1726.Glavni oltar riječke zborne crkve je, prema mišljenju Radmile Matejčić, izveo ljubljanski kamenoklesar i altarist Luka Mislej. Kako su Orlandovi imali i jake trgovačke veze s Ljubljanom, ovaj se prijedlog čini prihvatljivim. Radmila Matejčić, nadalje, iznosi mišljenje da je Jacopo Contieri riječku narudžbu dobio baš preko Misleja s kojim je inače surađivao.
Camillo Semenzato ističe da je Contijerijev stil bio izravno povezan s onim Giovannija Bonazze (Venecija, 1654. – Padova, 1736. ) koji je, skupa sa svojim sinovima, obilježio padovanski kiparski Settecento. I doista, u Contierijevom je opusu, čiji se prvi izdanci javljaju početkom dvadesetih godina Settecenta, jasno vidljiva temeljna inspiracija djelima Giovannija Bonazze, kao i umjetnička formacija u njegovu krugu. Od ovog je kipara Contieri preuzeo impostaciju likova, tipologiju izduljenih glava, oblikovanje poluzatvorenih očiju s naglašenim kapcima, a ponekad je i doslovno replicirao Bonazzina djela. Upravo je riječki kip svetog Antuna Padovanskog doslovna replika skulpture istoimenog sveca što ga je Giovanni Bonazza 1708. isklesao za nišu iznad vrata sakristije Basilice del Santo u Padovi. Riječki se Contijerijev kip odlikuje razmjerno visokom kvalitetom izrade te, za padovanskog kipara, tipičnom monumentalnošću u građenju figure, no uz izostanak fine završne obrade površine mramora koja omogućuje igru svjetlosnih efekata. Na kipu svete Margarete, možda jednoj od najboljih skulptura u čitavu Contijerijevu opusu, uočljiv je pokušaj nastavljanja klasicističkih tendencija prisutnih u venecijanskom kiparstvu oko 1700-e godine. Ipak, u Contierijevim skulpturama nema one Bonazzine lakoće oblikovanja, naročito draperija, kao ni raznolike i uvjerljive emotivne karakterizacije likova.
Radmila Matejčić narudžbu kipova svetog Ignacija Loyole i svetog Franje Ksaverskog povezuje s riječkim isusovcima, feudalnim vlasnicima Mošćenica. Moguće je da je glavni oltar župne crkve sv. Andrije nastao u istoj radionici kao i onaj iz riječke zborne crkve, pa je tako i njegova skulptorska dekoracija naručena kod istog majstora – Jacopa Contijerija. Ovu zamisao svojim stilskim osobinama podupire par mramornih anđela što flankiraju kip Uskrslog Krista na atici mošćeničkog oltara. Sve se te skulpture odlikuju visokom kvalitetom izrade, a naročito potpisani kipovi svetaca čiji je mramor obrađen vrlo suptilno. Sudeći, međutim, prema njihovim stilskim odlikama, Jacopo Contieri je izradio i dvije krilate anđeoske glave postavljene na pilastre što flankiraju središnju zonu stipesa mošćenićkog oltara. Kvaliteta njihove izrade te način obrade mramora, kao i specifična tipologija glava i krila istovjetne su većini kiparevih anđeoskih i dječjih fizionomija. One su vrlo slične krilatim glavicama anđela postavljenim pod menzu oltara Svetog Križa u Crkvi San Michele in Isola (Venecija) kojeg je kipar 1722. izradio zajedno s kamenoklesarom Antoniom Fiorettom. Kiparska je dekoracija mošćeničkog oltara uvjerljivo datirana u prvu polovicu trećeg desetljeća 18. stoljeća, i stoga što se ona dobro uklapa u relativno ujednačenu tipologiju i kvalitetu Contijerijevih djela nastalih tijekom čitavog desetljeća.
Do sada nije bilo poznato niti jedno djelo Jacopa Contierija u Dalmaciji. No, njemu valja pripisati stipes što je načinjen oko 1725. za oltar Gospe od Sedam Žalosti u Katedrali svetog Stjepana Pape u gradu Hvaru. Na temelju ugovora od 7. travnja 1740. sklopljenog između hvarskog biskupa Cesarea Bonaiutija i protoaltarista Pietra Coste, doznaje se da će protoaltarist podignuti oltar od menze na gore te zadržati njegov donji već započeti dio. Costin je oltar, prema eksplicitnom zahtjevu naručitelja, trebao biti istovjetan nasuprot smještenom oltaru svetog Josipa, kojeg su po narudžbi hvarskog kanonika Jerolima Ivanea podigli arhitekti Alessandro i Paolo Tremignon 1692. godine.U spomenutom ugovoru o gradnji oltara Gospe od Sedam Žalosti, naručitelj nalaže da se kameni elementi koji su već postavljeni u donji dio oltara kao i stipes s reljefnom školjkom zadrže, ali da ih se obogati inkrustacijom od crvenog francuskog mramora, po majstorovoj procjeni i umijeću. Ovaj je oltar sagrađen kako bi se na njega postavila štovana slika Oplakivanja koju je naslikao španjolski slikar Juan Bochetus dvadesetih godina 16. stoljeća.
Oltar na kojem je izvorno stajala Boschetusova slika bio je porušen 1710. godine, uslijed dotrajalosti. Godine 1725. skupina Hvarana izjavljuje da su pribavljena sredstva utrošena za podizanje novog oltara, što je 1727. odobrio i gradski knez Bortolo Vitturi. Mramorni stipes spomenutog oltara sastoji se od dva pilastra na kojima su mramorne krilate anđeoske glave ispod kojih je ovješana girlanda cvijeća. Spomenuti pilastri flankiraju središnje polje s velikom reljefnom školjkom iz koje izlaze vitice s volutama. One na krajevima završavaju bobičastim pupoljcima. Tipologija, izvedba i morelijanski detalji anđeoskih glava podupiru zamisao da je riječ o radu Jacopa Contierija. One iskazuju podudarnost s anđeoskim glavicama na oltaru Svetog Križa u crkvi San Michele in Isola (Venecija), kao i s licima malog Krista u naručju svetog Antuna Padovanskog i anđela uz noge svete Ane na glavnom oltaru crkve Marijinog Uznesenja u Rijeci. Lica hvarskih anđela suptilnije su modelirana od onih na stipesu mošćenićkog oltara. Cvjetne girlande što vise ispod anđeoskih glava pokazuju začudnu podudarnost u rasporedu, vrsti i načinu modeliranja cvjetova i listova s istovjetnim motivom na stražnjim konzolama što nose menzu spomenutog Contierijevog oltara u crkvi San Michele in Isola. Konačno, stipes s motivom školjke s bočnim viticama koje podsjećaju na vitice kartuše možda je najupečatljiviji detalj na ovom predoltarniku.
Hvarski stipes iskazuje kompozicijske analogije sa stipesom oltara u četvrtoj desnoj kapeli venecijanske crkve San Francecso di Paola. Za njega je skulptorski ukras izveo upravo Jacopo Contieri. Stipes venecijanskog oltara ima kartušu iz koje izlaze vitice s volutama i bobičastim cvijetom, kakve srećemo u jednako kvalitetnoj i plastičnoj izvedbi na hvarskom stipesu. Skulptorsku dekoraciju venecijanskog oltara Contieri je izveo između 1721. i 1728. godine. Contierijev hvarski stipes, datiran između 1725. i 1727. godine, je najvjerojatnije upravo zbog svoje ljepote, simetričnosti i kvalitete izvedbe, usprkos naknadne intervencije protoaltarista Pietra Coste, ostao gotovo neizmijenjen, iako se znatno razlikuje od preostalih deset što krase oltare u hvarskoj katedrali.
Šezdesetih godina 18. stoljeća u gradu Korčuli djeluje furlanski altarist Girolamo Picco. On se je 1759. godine ondje i oženio te tijekom idućeg desetljeća podigao desetak mramornih oltara diljem otoka i u dominikanskoj crkvi u Vignju na poluotoku Pelješcu. Pretpostaviti je da to nije mogao izvesti bez pomoći organizirane radionice. Oltari ovog majstora pokazuju sve osobine mletačke altaristike izrasle na tradiciji Giorgia Massarija. No, skulptorska je dekoracija majstorovih oltara u Korčuli i Blatu izrazito kvalitativno neujednačena. Točnije, plastika je na atici daleko kvalitetnija od reljefnih anđeoskih glava na stipesima. Pretpostaviti je da je bolju skulpturu za svoje oltare protoaltarist Girolamo Picco naručivao ili kupovao gotovu u nekoj od brojnih venecijanskih bottega što su djelovale u sedmom desetljeću Settecenta. Naime, glavni oltar u korčulanskoj crkvi svetog Mihovila iz 1760. - 1761., oltar Svetog Križa i oltar Gospe od Rozarija u župnoj crkvi Svih Svetih u Blatu iz 1762. te oltar svetog Roka u korčulanskoj Katedrali iz 1763. godine, imaju atike s vješto izvedenim mramornim parovima anđela. Na temelju stilske i oblikovne srodnosti te je skulpture moguće povezati s produkcijom radionice venecijanskog kipara Giuseppea Bernardija (Pagnano, 1696. – Venecija, 1774). Spomenuti kipovi nalaze jasne analogije upravo s Bernardijevim skulpturama nastalim u drugoj polovici šestog i tijekom sedmog desetljeća 18. stoljeća. Na primjer, sa skulpturom sjedećeg anđela koji drži tintarnicu svetog Mateja Evanđelista u venecijanskoj crkvi Santa Maria della Fava, ili pak anđela uz noge svetog Bartolomeja na glavnom oltaru u crkvi San Francesco di Paola, također u Veneciji. No, najupečatljivije su sličnosti između skulpture s Piccovih korčulanskih oltara i prikaza anđela na Bernardijevom remek-djelu, oltaru Marijinog Uznesenja što je nastajao u dvije faze, između 1757. – 1763. godine, a nalazi se u katedrali gradića Catelfranco Veneto.
Od svih Piccovih oltara, onaj glavni u crkvi svetog Mihovila u Korčuli ima najkvalitetniju mramornu plastiku. Riječ je o dvije manje krilate anđeoske glave koje vire iznad oblaka te se nalaze u tjemenu lučno svedenog okvira za sliku Francesca Maggiotta. Kvaliteta ovog rada dopušta mogućnost da je u njegovoj izradi, makar skromnim udjelom, sudjelovao i sam Giuseppe Bernardi. Iako nešto slabijeg plasticiteta, korčulanski su anđeli tipološki vrlo slični onima koje je Bernardi 1756. godine izradio za tjeme luka iznad niše krsnog zdenca u venecijanskoj crkvi Santi Apostoli. Upravo šesto i sedmo desetljeće 18. stoljeća izrazito je plodno u djelatnosti Giuseppea Bernardija, a njegova je radionica, koju je 1743. godine naslijedio od strica Giuseppea Torrettija, u tom je razdoblju već sigurno skulpturom opskrbljivala brojne sakralne prostore diljem Serenissime. Stoga ne čudi pojava manjih i, uglavnom, radioničkih kiparskih ostvarenja vezanih uz Giuseppea Bernardija na jadranskom otoku, inače siromašnom skulpturom i dekorativnom plastikom u mramoru.
Aggiunte al catalogo di Jacopo Contieri e Giuseppe Bernardi
Lo scultore padovano Jacopo Contieri (documentato a Padova nel 1698 e a Venezia dal 1722 al 1728) è l'autore di alcune sculture che si trovano a Rijeka (Fiume) e nella cittadina di Mošćenice. Si tratta delle sculture in marmo di San Simone Apostolo, Sant’Anna, Santa Margherita e Sant’Antonio da Padova, tutte firmate dall’autore e collocate sull'altare maggiore nella chiesa dell’Assunta a Fiume, nonché delle sculture di Sant’Ignazio di Loyola e di San Francesco Saverio sull’altare maggiore della chiesa parrocchiale di Sant’Andrea Apostolo a Mošćenice. Le sculture di Fiume sono state realizzate grazie al legato della nobile famiglia carniolo-fiumana degli Orlando, che promossero il restauro della Collegiata della città con la costruzione del presbiterio, della cripta e dell’altare maggiore. I lavori durarono dal 1716 al 1726. Secondo Radmila Matejčić l’altare maggiore della Collegiata è opera del tagliapietre lubianese Luka Mislej, un’ipotesi accettabile dato che la famiglia Orlando aveva dei forti legami commerciali con Lubiana. La stessa studiosa ha inoltre prospettato l’eventualità che la commessa fiumana sia giunta a Jacopo Contieri grazie al Mislej, con il quale aveva rapporti di lavoro.
Secondo Camillo Semenzato lo stile del Contieri dipende direttamente da Giovanni Bonazza (Venezia, 1654 – Padova, 1736), che insieme ai figli segnò il Settecento padovano. Ed in effetti nell’opera del Contieri, i cui esordi risalgono all’inizio degli anni venti del Settecento, è chiaramente visibile come l’ispirazione principale derivi dalle opere di Giovanni Bonazza e che pure la sua formazione artistica dovette avvenire nella sua cerchia. Da Giovanni Bonazza il Contieri riprese l’impostazione delle figure, la tipologia delle teste allungate, la modellazione degli occhi socchiusi con le palpebre marcate, giungendo in alcuni casi a copiare letteralmente le opere del maestro. Così la scultura di Sant’Antonio da Padova è una replica precisa della scultura dell’omonimo santo che Giovani Bonazza fece nell’anno 1708 per la nicchia posta sopra la porta della sacrestia della Basilica del Santo a Padova. La scultura fiumana del Contieri si distingue per un livello qualitativo relativamente alto e per la monumentalità nella costruzione della figura, tipica dello scultore padovano, anche se la superficie marmorea non presenta quella lavorazione fine che permetterebbe il gioco degli effetti luminosi. Sulla statua di Santa Margherita, che è forse in assoluto una delle sculture migliori del Contieri, si può notare il tentativo della continuazione delle tendenze classicistiche, presenti nella scultura veneziana intorno al 1700. In ogni caso nelle sculture del Contieri non c’è quella leggerezza di modellazione del Bonazza, soprattutto non nella resa dei drappeggi, ma non c’è nemmeno la caratterizzazione emotiva varia e convincente delle figure.
Radmila Matejčić rapportò la commissione delle statue di Sant’Ignazio di Loyola e di San Francesco Saverio con i gesuiti di Fiume, investiti dei possedimenti feudali di Mošćenice. È possibile che l’altare maggiore della chiesa parrocchiale di Sant’Andrea sia stato fatto nella stessa bottega come quello della Collegiata a Fiume e così è parimenti possibile che anche la sua decorazione scultorea sia stata ordinata presso lo stesso artista ossia Jacopo Contieri. Questa ipotesi è corroborata dallo stile dei due Angeli marmorei che sul coronamento dell’altare a Mošćenice affiancano la statua del Cristo Risorto. Tutte le sculture si distinguono per l’alta qualità esecutiva, soprattutto le statue firmate dei santi, il cui marmo è lavorato delicatamente. In base alle loro peculiarità stilistiche si può concludere che a Jacopo Contieri spettino le due teste alate degli angeli che sono poste sui pilastri a incorniciare lo spazio centrale del paliotto dell’altare a Mošćenice. La qualità esecutiva e il modo in cui è lavorato il marmo, come anche la tipologia specifica delle teste e delle ali sono simili alla maggior parte delle fisionomie angeliche e infantili eseguite dallo scultore. Queste assomigliano molto alle teste alate angeliche poste sotto l’altare della Santa Croce nella chiesa di San Michele in Isola a Venezia, che Jacopo Contieri eseguì insieme al tagliapietre Antonio Fioretto nel 1722. La decorazione scultorea dell’altare a Mošćenice è databile verosimilmente alla prima metà del terzo decennio del XVIII secolo, dato che si accorda bene con la tipologia e la qualità delle opere del Contieri eseguite durante tutto quel decennio.
Fino ad oggi in Dalmazia non si conosceva alcuna opera di Jacopo Contieri. Si potrebbe attribuire allo scultore il paliotto scolpito intorno al 1725 per l’altare della Madonna Addolorata nella Cattedrale di Santo Stefano Papa nella cittadina di Lèsina. In base al contratto, stipulato il 7 aprile 1740, l’arcivescovo dell’isola di Lèsina Cesare Bonaiuti si accordò col protoaltarista Pietro Costa per rialzare la mensa dell’altare, lasciando integra la parte inferiore già cominciata. L’altare del Costa avrebbe dovuto essere, secondo l’esplicita richiesta del committente, uguale all’altare di San Giuseppe posto di fronte, che fu eseguito nel 1692 dagli architetti Alessandro e Paolo Tremignon su commissione del canonico dell’isola di Lèsina Jerolimo Ivaneo. Nel contratto per la costruzione dell’altare della Madonna Addolorata il committente ordinò di conservare gli elementi lapidei già posti in opera nella parte inferiore dell’altare e il paliotto con la conchiglia in rilevo, ma anche di arricchirli con l’incrostazione di marmo rosso francese secondo il giudizio e il valore artistico dello scultore. Quest’altare doveva accogliere il rinomato dipinto del Compianto sul Cristo morto, eseguito dal pittore spagnolo Juan Boschetus negli anni venti del XVI secolo.
L'altare che in origine recava il dipinto del Boschetus, già rovinato, venne distrutto nel 1710. Nel 1725 un gruppo di abitanti dell’isola di Lèsina dichiarò che erano stati raccolti i mezzi finanziari per la costruzione di un nuovo altare, costruzione che fu concessa anche dal principe Bortolo Vitturi nel 1727. Il paliotto marmoreo dell’altare menzionato è costituito da due pilastri sui quali sono poste le teste angeliche alate, sotto le quali è appesa una ghirlanda di fiori. I pilastri affiancano lo spazio centrale con una grande conchiglia in rilievo, dalla quale crescono i tralci con due volute. Le punte di queste finiscono con dei boccioli. La tipologia, la realizzazione e i dettagli morelliani delle teste angeliche confermano che si tratta dell’opera di Jacopo Contieri, come mostra anche l’affinità con le teste angeliche dell’altare della Santa Croce nella chiesa di San Michele in Isola a Venezia, il volto del Bambin Gesù nelle braccia di Sant’Antonio da Padova e il volto dell’angelo presso la gamba di Sant’Anna sull’altare maggiore della chiesa dell’Assunta a Fiume. I visi degli angeli di Lèsina sono modellati più finemente di quelli del paliotto dell’altare a Mošćenice. Le ghirlande di fiori appese sotto le teste angeliche mostrano in un modo sorprendente l’ordine, il tipo e la maniera della modellazione dei fiori e delle foglie con l’identico motivo sui supporti posteriori che sostengono la mensa dell’altare del Contieri nella chiesa di San Michele in Isola. Il paliotto con il motivo della conchiglia con i tralci laterali, che richiamano quelli del cartiglio, è forse il dettaglio più caratteristico di questo antependio.
Il paliotto di Lèsina mostra analogie compositive col paliotto dell'altare nella quarta cappella sul lato destro della chiesa veneziana di San Francesco di Paola. La decorazione scultorea di questa cappella è opera di Jacopo Contieri. Il paliotto dell'altare veneziano ha un cartiglio dal quale crescono i tralci con le volute e il fiore a boccioli, che si possono trovare anche sul paliotto di Lèsina e che mostrano la stessa qualità e plasticità. Contieri eseguì la decorazione scultorea dell’altare veneziano tra il 1721 e il 1728. Il suo paliotto di Lèsina, datato tra il 1725 e il 1727, non fu sostituito, probabilmente a causa della sua bellezza, simmetria e qualità esecutiva, nonostante l’intervento del protoaltarista Pietro Costa e nonostante sia molto diverso degli altri dieci paliotti che decorano gli altari nella Cattedrale di Lèsina.
Negli anni sessanta del XVIII secolo lavorava nella città di Curzola l’altarista friulano Girolamo Picco che nella città si sposò nel 1759, e nell’anno seguente fece una decina di altari marmorei sull’isola e anche nella chiesa domenicana a Viganj sulla penisola di Sabbioncello. Si può supporre che non abbia potuto eseguire il lavoro senza l’aiuto di una bottega organizzata. Gli altari di questo artista mostrano tutte le peculiarità dell’altaristica veneziana maturata nella tradizione di Giorgio Massari. Le decorazioni scultoree degli altari di Girolamo Picco nelle cittadine di Curzola e Blatta sono qualitativamente molto varie.
In particolare la decorazione plastica sul coronamento dell'altare è caratterizzata da una qualità elevata in confronto con le teste angeliche sui paliotti. Si può supporre che il protoaltarista Girolamo Picco ordinava e comprava le sculture migliori in una delle tante botteghe veneziane attive nel settimo decennio del Settecento. Infatti, l'altare maggiore nella chiesa di San Michele a Curzola degli anni 1760–61, l'altare della Santa Croce e l'altare della Madonna del Rosario nella chiesa di Tutti i Santi a Blatta del 1762, come anche l'altare di San Rocco nella Cattedrale di Curzola del 1763 hanno i coronamenti con le coppie di angeli marmorei fatti scrupolosamente. In base alla somiglianza stilistica e formale queste sculture possono essere legate alla produzione della bottega dello scultore veneziano Giuseppe Bernardi (Pagnano, 1696 – Venezia, 1774). Tutte le sculture nominate mostrano delle analogie precise con le sculture del Bernardi, eseguite nella seconda metà del sesto e durante il settimo decennio del XVII secolo. Per esempio, con l’angelo seduto che tiene nelle mani il calamaio di San Matteo Evangelista nella chiesa veneziana di Santa Maria della Fava, oppure con l’angelo posto vicino alla gamba di San Bartolomeo sull’altare maggiore nella chiesa di San Francesco di Paola, anche questa a Venezia. In ogni caso la somiglianza più profonda si trova tra le sculture del Picco sugli altari sull’isola di Curzola e gli angeli sul capolavoro del Bernardi, l’altare della Madonna Addolorata, eseguito in due riprese tra il 1757 e il 1763, che si trova nella Cattedrale di Castelfranco Veneto.
Tra tutti gli altari del Picco quello nella chiesa di San Michele a Curzola presenta la decorazione plastica di più alta qualità. Si tratta di due teste angeliche alate più piccole che spuntano da una nuvola e sono poste esattamente al culmine della cornice arcuata per il dipinto di Francesco Maggioto. Per la qualità di questa scultura si può supporre che vi abbia collaborato, magari in una parte minima, lo stesso Giuseppe Bernardi. Anche se di qualità minore, gli angeli di Curzola sono tipologicamente molto simili a quelli fatti dal Bernardi nel 1756 per la sommità dell’arco sopra la nicchia del fonte battesimale nella chiesa dei Santi Apostoli a Venezia. Infatti, proprio il sesto e il settimo decennio del XVIII secolo sono i periodi più produttivi di Giuseppe Bernardi e in questo periodo la sua bottega, ereditata nel 1743 dallo zio Giuseppe Torretti, sicuramente già forniva le sculture per numerosi edifici sacri della Serenissima. Da questo punto di vista non può sorprendente l’apparizione di opere minori della bottega legata a Giuseppe Bernardi su quest’isola adriatica che altrimenti presenta una scultura e una decorazione plastica marmorea di fattura più modesta.
Luka Vidmar
Aleš Žiga Dolničar v Rimu leta 1707 in 1708
Članek obravnava marginalije ljubljanskega plemiča Aleša Žige Dolničarja iz let 1707 in 1708 v izvodu umetnostnega vodnika po rimskih cerkvah Ammaestramento utile, e curioso di pittura scoltura et architettura nelle chiese di Roma Filippa Titija (1686), ki se je ohranil v Semeniški knjižnici v Ljubljani. Na tej podlagi članek rekonstruira Dolničarjeve umetnostne nazore in okus ter oceni njegov vpliv na umetnostno dogajanje v Ljubljani na začetku 18. stoletja.
Aleš Žiga Dolničar in Rome in 1707 and 1708
Among the books, donated by the members of Ljubljana’s Academia Operosorum in the first half of the 18th century to the new public library in Ljubljana, today’s Seminary Library, was also the guidebook Ammaestramento utile, e curioso di pittura scoltura et architettura nelle chiese di Roma, published by Filippo Titi (1639–1702) in Rome in 1686. The Seminary Library copy of this Baroque guidebook was used by three owners, who were making notes in it. The second was Aleš Žiga Dolničar (1685–1708), the eldest son of the most important Operosus Janez Gregor Dolničar. The young nobleman got it between October 1707, when he arrived in Rome, and probably before December 1707. He was using it till September 1708, when he left for Naples, where he died one month later. The Ammaestramento was most likely a gift from the previous owner – an anonymous Roman patrician whom he must have met in the Accademia dell’Arcadia or in the Oratorio di S. Filippo Neri in Rome. In the margins of the book Aleš Žiga Dolničar excerpted desired names of the artists, mentioned by Titi. Thus he was systematically acquiring knowledge of Renaissance and Baroque art in Rome. Of the masterpieces of the Cinquecento he was attracted by the works of Raphael, Michelangelo and Perino del Vaga. Being fond of the Bolognese painting he admired the Roman school of Annibale Carracci, i.e. the paintings of Reni, Domenichino, Guercino and Lanfranco. Even more he appreciated High Baroque artists, among the architects above all Gianlorenzo Bernini, Francesco Borromini, Pietro da Cortona, Carlo Rainaldi and Carlo Fontana and among the sculptors again Bernini above all. As to the painting of that period he respected both Cortona and his opponent Andrea Sacchi. However he was better pleased with the exuberant style of Cortona and his pupils Lazzaro Baldi, Ciro Ferri and Giovanni Francesco Romanelli. Among the contemporary painters he especially liked Giovanni Battista Gaulli and Carlo Maratta with his school.
Besides the above mentioned excerpts Aleš Žiga Dolničar also wrote some other notes in Titi’s guidebook referring to two ancient monuments: the mausoleum of S. Costanza and a stone with probably Etruscan inscription near S. Maria Maddalena al Quirinale. Ammaestramento had great influence on young Dolničar. Titi as the writer of the first true art guide of Rome inspired him with his objective listing and observing of the works of art. Thus Dolničar was encouraged to write an analysis of the masterpieces of ancient and contemporary Rome entitled Notabiliora Almae Urbis Romae (1707 or 1708). He made use of Titi’s formulations, while describing Maratta’s Betrothal of the Virgin in S. Isidoro in Notabiliora and Gaulli’s Cardinal Virtues in S. Agnese in Agone in the letter to his father in December 1707.
The third owner of the Seminary Library copy of Titi’s guidebook was the father Janez Gregor Dolničar (1655–1719), who received it after the death of his son in 1708. Before his own death in 1719 he noted down on its blank pages a few names of contemporary Italian painters (Gaulli, some pupils of Maratta and Pasqualino Rossi). After years of reading his son’s Italian letters, essays and finally Titi’s Ammaestramento Dolničar certainly became more interested in the contemporary Roman art. When he had visited Rome himself in 1679, he was, in contrast, mainly attracted by ancient monuments, which reinforced his already strong belief of the importance of the antiquity for the European civilisation. After his return to Carniola in 1683 he came to the conclusion, that for cultural and artistic development of Ljubljana energetic introduction of influence of Baroque Italy was required, especially of Rome. He based that concept on the simbolic connection of Ljubljana with Rome through its ancient predeccessor, Emona. This ideology was institutionalized above all on Dolničar’s initiative in sistematically developed Ljubljana’s academies one and two decades later. However the attitude of Aleš Žiga Dolničar and of other younger Operosi towards Rome and its art was already essentially different – more self-evident and rational. They were able to accept, describe or imitate as the art of ancient as the art of modern Rome with regard only for its aesthetic and not historical value.
The Seminary Library copy of Titi’s Ammaestramento certainly confirms that Aleš Žiga Dolničar became member of several Roman societies and circles, creating and investigating art and literature. In the time of his stay in Rome he organised the purchase of Michelangelo Ricciolini’s painting for the Ljubljana cathedral and sent some artistic analyses and advices, concerning the decoration of the same cathedral and probably the public library in the neighbouring Seminary. He also wrote an essay on Roman monuments Notabiliora Almae Urbis Romae, that was most likely meant for his father and the Operosi. These actions prove that he decisevely supported the italianised artistic atmosphere in Ljubljana in the early 18th century.