Homolka AHAS 6cesko
Jaromír HOMOLKA
K jednomu motivu krásných Madon
Článek je věnován zvláštnímu antiklasickému, dynamickému a labilnímu motivu dítěte neseného Marií nad volnou nohou. Motiv ovšem chápeme jenom jako najnápadnější složku statuární koncepce vybudované na protikladech, koncepce dynamické a labilní, kterou lze sumárně charakterizovat jako dynamickou jednotu protikladů. Tuto historicky novou statuární strukturu ztělesňuje dokonale krásná Madona z Toruně, jedna z vrcholných a nejvýznamnějších soch krásného slohu a evropského sochařství z konce 14. století vůbec.
Motiv dítěte nad Mariinou volnou nohou se objevuje ve starším evropském sochařství jenom ojediněle. Albert Kutal viděl předstupeň toruňské Madony v Madoně z kostela sv. Jakuba v Brně (po 1350), zatímco Gerhard Schmidt se domníval, že autor toruňské Madony sáhl po ojedinělých příkladech z druhé poloviny 13. století (francouzská Madona z Abbéville, německá v Magdeburgu; Schmidt kladl obě do doby kolem 1270), a že tedy šlo o určitý historismus. Naproti tomu Hans Peter Hilger hledal východisko v soše anděla hrajícího na příruční varhany na baldachýnu nad sochou apoštola Jakuba ml. v apoštolském cyklu na pilířích chóru dómu v Kolíně nad Rýnem (ca 1270–1280). To je hypotéza o to vážnější, že anděl není toruňské Madoně zcela cizí ani svou statuární koncepcí, že apoštolský cyklus není patrně bez významu pro evropský rodokmen krásného slohu (Hilger sám srovnával např. sv. Annu z Nové Říše s kolínskými apoštoly Šimonem a Pavlem), a že kontakty pražských Parléřů s kolínskou dómskou hutí byly četné a zdá se i relativně trvalé.
V našem článku jsme upozornili na další pozoruhodnou skutečnost, že totiž mezi brněnskou dřevěnou Madonou (po 1350) a toruňskou Madonou (před 1390, možná kolem 1385–90) existuje v českém řezbářství pět dalších příkladů použití našeho motivu. Tak stojící Madona v Hruškách u Brna (asi kolem nebo po 1350), souvisejíci ještě se stylem Mistra michelské Madony, zakladatelské osobnosti české plastiky 14. století. Další přiklady jsou z velmi osobitého směru pražského řezbářství, který se vyvíjel v blízkosti a pod vlivem dvorského malířství (Mistr lucemburského rodokmene a jeho ateliér, mistr Theodorik) a sochařství (Madona starom2estské radnice z doby kolem 1360–1365, sochařství pražské svatovítské hutě). Sem patří pozoruhodná trůnící Madona v Hrádku u Benešova, patrně ze šedesátých let 14. století, u níž je dítě nad volnou nohou součástí malebného a výrazně dynamického reliéfu. A také jí blízká (dílna nebo okruh?) trůnící Madona z Rödelwitz v Duryňsku – také doklad mezinárodního významu tohoto stylového proudu pražského řezbářství. Další a mladší dva příklady jsou po našem soudu už řezbářskými pracemi vyšlými z svatovítské parléřovské hutě (v rámci jejíž tvorby je řezbářství stále ještě bezdůvodně podceňováno). Jde o kojící Madonku z Konopiště a drobnou stojící Madonku ze západních Čech, dnes ve sbírkách BNM v Mnichově, které jsme analysovali podrobněji. Hans Peter Hilger brilantním rozborem doložil naše starší mínění, že západnočeská Madonka vznikla ještě před Madonou v Toruni, a že je jejím přímým předstupněm.
Dále jsme analysovali tuto novou, dynamickou a labilní statuární strukturu vybudovanou na protikladech, k nimž patří i protiklad mezi figurou a velkou lineárně-plastickou drapérií (plně artikulovaný princip dvojího tvaru, Kern und Schale). A pokusili jsme se ukázat, že teprve sochaři pražské parléřovské hutě, jejíž dominantní uměleckou osobností byl Petr Parléř, učinili motiv organickou součástí významného statuárního řešení. (Že při tom šlo o uměleckou problematiku hluboce příznačnou pro tvorbu pražské hutě naznačuje i skutečnost, že použití příbuzných výtvarných principů můžeme konstatovat také v architektonické tvorbě Petra Parléře, zvláště ve fázi od ca 1370: studium vzájemných vztahů architektury a sochařství tak dostává zvláštní důležitost). Toruňskou krásnou Madonou, jak jsme už řekli, byla tato historicky nová statuární koncepce formulována “definitivně”, v podobě důsledně domyšlené a formálně dokonalé. (Krumlovskou krásnou Madonu lze chápat jako variantu toruňské Madony, vybudovanou na stejných výtvarných principech, statuárních principech.).
Toruňská krásná Madona vyjadřuje ryze sochařským, a tedy visuálně názorným způsobem příslušnou ikonografickou myšlenku, ale zároveň překračuje hranice ikonografie, a představuje statuární koncepci schopnou dalšího samostatného života. Ve stručném příspěvku jsme se pokusili alespoň naznačit, že právě touto statuární koncepci se už kolem 1400 odlišuje nejvýrazněji sochařská tvorba česká a středoevropská od tvorby pařížské a frankovlámské. Historický význam této nové a svou povahou vskutku pozdně gotické statuární koncepce je patrný už z toho, že po uvedených předstupních její frekvence od toruňské Madony masívně vzrostla. Albert Kutal viděl přesně, když řekl, že se odtud “vyskytuje s důsledností, jež vědomě popírá celou tradici evropského sochařství.” Znamená to ovšem zároveň založení nové a značně specifické tradice. Její vývoj značkuje – uvedeme jenom pár příkladů za ostatní – např. františkánská Madona v Salcburku, tvorba vídeňského Jakoba Kaschauera, nebo rané dílo Multscherovo. Jde o tradici, kterou lze podle všeho sledovat až k proslulé Madoně z Dangolsheimu (kolem nebo před 1462), jednomu z výchozích děl vlastní pozdní gotiky. (Už W. Pinder v ní viděl “poslední krásnou Madonu”.) Pražská parléřovská huť se tak jeví nejenom ve své architektonické, ale i sochařské tvorbě jako jeden z nejsilnějších pramenů pozdní gotiky.