Homolka AHAS 6
Jaromír HOMOLKA
Ob enem od motivov lepih Madon
Članek obravnava varianto "lepih" Madon, pri kateri je Dete, ki ga Marija drži na strani nad počivajočo nogo, zelo neklasično razgibano in postavljeno v labilno pozo. Motiv tako razgibanega otroka je posebnost na dinamičnih nasprotjih temelječe kiparske zasnove, ki jo zgodovinsko uvaja lepa Madona iz Toruńa, ena najbolj dognanih in najpomembnejših plastik internacionalnega gotskega oz. "lepega" sloga s konca 14. stoletja.
starejšem kiparstvu se motiv otroka nad Marijino počivajočo nogo le redko pojavlja. Albert Kutal ima za predstopnjo Madone iz Toruńa Marijin kip iz cerkve sv. Jakoba v Brnu (po 1350), Gerhard Schmidt pa meni, da se je avtor toruńske Madone zgledoval pri posameznih elementih iz 2. polovice 13. stoletja (francoska Madona v Abbévilleu, nemška v Magdeburgu; Schmidt ju datira v čas ok. 1270) in da gre pri njej za nekakšen historizem. Nasprotno vidi Hans Peter Hilger izhodišče zanjo v skulpturi angela, ki igra na portativ na baldahinu nad kipom apostola Jakoba ml. v apostolskem ciklu na slopih kora kölnske katedrale (ca. 1270–1280). Hipoteza je toliko tehtnejša, ker kiparska zasnova angelove figure toruński Madoni nikakor ni tuja, ker apostolski ciklus očitno ni brez pomena za razvoj evropskega "lepega" stila (Hilger primerja npr. sv Ano iz Nove Říše s kölnskima apostoloma Simonom in Pavlom) in ker so bili stiki praških Parlerjev z delavnico v Kölnu pogosti in, kot kaže, tudi relativno trajni.
Članek opozarja tudi na pomembno dejstvo, da je med leseno Madono v Brnu in toruńsko Madono (pred 1390, morda ok. 1385–90) v češkem rezbarstvu nastalo še pet drugih plastik enakega motiva. Stoječa Madona v Hruškah pri Brnu (verjetno ok. ali po 1350) je slogovno še odvisna od mojstra michelske Madone, utemeljitelja češkega kiparstva 14. stoletja. Drugi primerki izhajajo iz zelo značilnega okolja praškega rezbarstva, ki se je razvijalo v bližini in pod vplivom dvornega slikarstva (mojster luksemburškega rodovnika in njegova delavnica, mojster Teodorik) in kiparstva (Madona s staromestnega magistrata iz ok. 1360–65, praška svetovidska delavnica). Sem sodi zanimiva sedeča Marija v Hrádku pri Benešovu, verjetno iz 60-ih let 14. stoletja, pri kateri otrokova slikovita drža nad počivajočo nogo prispeva k izpovedni dinamičnosti reliefa. Zelo blizu (ista delavnica ali krog?) ji je tudi Madona na prestolu iz Rödelwitza na Turinškem, ki obenem potrjuje mednarodni pomen slogovne usmeritve praškega rezbarstva. Dva mlajša primerka sta – po avtorjevem mnenju – rezbarski deli svetovidske Parlerjeve delavnice (katere rezbarska dejavnost se neutemeljeno še vedno podcenjuje), in sicer stoječa Marija iz Konopišta in stoječa Marija z zahodne Češke, plastiki manjših mer, danes hranjeni v Bavarskem nacionalnem muzeju v Münchnu; v članku sta nadrobneje obravnavani. Hans Peter Hilger je z odlično analizo podprl avtorjevo mnenje, da je druga od omenjenih dveh Marij nastala še pred Madono iz Toruńa in da je njena neposredna predhodnica.
Prispevek analizira novo labilno kiparsko strukturo, grajeno na protislovju med figuro in bogato linearno-plastično draperijo (popolno izražen princip dvojne oblike, Kern und Schale). Avtor opozarja, da je motiv šele s kiparji Parlerjeve delavnice, katere vodilna osebnost je bil Peter Parler, postal organska sestavina te značilne kiparske rešitve. (Da je šlo za izrazito umetniško problematiko, tipično za praško delavnico, kaže tudi dejstvo, da so sorodna ustvarjalna načela prepoznavna tudi v stavbarskem opusu Petra Parlerja, zlasti v času po ca. 1370; študij medsebojnih razmerij arhitekture in plastike dobi tako izreden pomen.) Kakor rečeno, je bila ta zgodovinsko nova zasnova s toruńsko lepo Madono "definitivno" izoblikovana, dosledno domišljena in formalno dognana. (Krumlovsko lepo Madono lahko razumemo kot varianto Madone iz Toruńa, saj je utemeljena na enakih kiparskih ustvarjalnih principih.).
Toruńska lepa Madona na pristno kiparski in torej vizualno nazoren način izraža ikonografsko zamisel, hkrati pa presega meje ikonografije in predstavlja kiparski koncept z lastnim nadaljnjim življenjem. V zgoščenem prispevku poskuša avtor pokazati, da se je že okoli leta 1400 češko in srednjeevropsko kiparstvo prav po tem kiparskem konceptu najbolj razlikovalo od pariške in francosko-flamske ustvarjalnosti. Zgodovinski pomen nove in po svojem značaju v resnici poznogotske kiparske zasnove je razviden že iz tega, da je pogostost njenih realizacij po navedenih predhodnicah torúnske Madone strmo naraščala. Albert Kutal pravilno ugotavlja, da se odtlej "pojavlja dosledno, zavestno zanikajoč tradicijo evropskega kiparstva". seveda pa to hkrati pomeni nastanek nove in dokaj specifične tradicije. Njen razvoj naj ilustrira le nekaj primerkov: frančiškanska Madona v Salzburgu, dela dunajskega Jakoba Kaschauerja ali Multscherjev zgodnji opus. Gre za tradicijo, ki ji po vsej priliki lahko sledimo vse do znamenite Madone iz Dangolsheima (ok. ali pred 1462), enega prvih del posebne pozne gotike. (Že W. Pinder je v njej videl "poslednjo lepo Madono".) Tako je praška Parlerjeva delavnica ne samo v arhitekturi, marveč tudi v kiparstvu eno najmočnejših izhodišč pozne gotike.